Las primera versión de este libro fue publicada por Fernando Torres ,editor en 1973 con el título” Shakespeare: Orden y Caos”. Con posterioridad Península sacó una edición en 1980 titulada “Eros adolescente: la construcción estética en Shakespeare”, título que volvió a ser incluido como parte de “Los Cuadernos de Próspero” en el 2004. La primera de las versiones incluía una amplia bibliografía y notas a pié de página de carácter académico, que ya quedaron suprimidas en las dos versiones siguientes.
Volvemos a incluir en esta edición on- line todos los extractos de obras de Shakespeare que ilustran el contenido de este libro, usando para ello las traducciones que el grupo de investigadores (Instituto Shakespeare” que dirige Manuel Angel Conejero) ha ido publicando en años sucesivos en Letras Universales de la Editorial Cátedra.
Desde su aparición en 1973 la redacción de contenidos no ha sufrido ninguna variación, dada la buena aceptación de que siempre gozó esta publicación entre lectores, críticos y estudiantes universitarios, razón por la que , ahora en el año2010, mucho tiempo después, no vemos motivos que justifiquen una nueva redacción de determinados aspectos que si bien resultan –tras el paso del tiempo- más controvertidos, siguen sonando como puntos de vista fraguados en la investigación de entonces y en un entusiasmo que siempre caracterizó el libro.
Valencia 2010-04-05
-La presente edición está dedicada a Juan que se fue a ese sitio del que ningún viajero retorna
(Nuestro agradecimiento a Lizandro Quintana por permitirnos usar su imagen para la portada de esta edición)
jueves, 4 de marzo de 2010
ÍNDICE
I. La Venus virilizada
II. Eros adolescente
III. El sexo, la burla, la náusea
IV. El orden del caos
II. Eros adolescente
III. El sexo, la burla, la náusea
IV. El orden del caos
I.LA VENUS VIRILIZADA
...unsex me here,
And fill me from crown to the toe top full
Of direst cruelty...
[Macbeth, I.v.42]
ES cierto que cada una de las obras de Shakespeare * puede ser considerada un universo autónomo y auto¬suficiente donde, paso a paso, cada uno de los diseños ideados por el autor genera su propia energía hasta consumirse en su propio fuego, para reconstruir más tarde, partiendo de las cenizas, un nuevo juego, una nueva trampa, un nuevo engaño teatral que nos sorprende como si de la primera vez se tratara. Sobrarían pues razones para, desde un punto de vista rigurosamente científico, analizar las obras por separado sin necesidad de buscar coherencias totales o temas recurrentes. Bastaría con seguir atentamente, obra tras obra, el sorprendente proceso de construcción estética utilizado en cada caso para que entendiéramos la razón por la que todavía hoy escribimos, estudiamos, reflexionamos sobre una producción que ha resultado ser decisiva en la historia de la literatura dramática.
Nos interesa, sin embargo, tras una larga reflexión en torno a la obra dramática y poética de Shakespeare, descubrir el juego del autor, recomponer las piezas de su mosaico, para comprobar quizá que el arte de la construcción teatral de Shakespeare está basado en la manipulación cruel de las mil caras del caos, repetidas como muecas obsesivas, que nos hacen guiños y se nos burlan desde la perspectiva privilegiada de quien sabe que la verdad del teatro comienza donde termina la verdad de la vida.
Importa la consecución estética, la perfección de la obra, la efectividad de la trampa, la conjunción sutil de los elementos y la eficacia total de la farsa. Lo demás, resulta secundario. Por eso un caballo mata a Arcite en Dos nobles amigos 1 y por eso Cassio y Bruto matan a César: 2 sencillamente porque sobran. Así es como la dureza de la mujer, el turbador atractivo del adolescente, la náusea sexual, la androginia, la crueldad del tiempo devastador o el disfraz, son caras de un caos que el autor utiliza con maestría, y no datos para la disquisición psicologista a partir de las características de este o aquel personaje. En este sentido la obra de Shakespeare es hermética e inescrutable. Más que creador de personajes –como tradicionalmente se afirma– lo vemos como diseñador de espacios para el teatro donde cada elemento está en escena porque es útil; donde cada sentimiento es un dato para la construcción estética. 3
Por eso si hablamos de la virilidad en la mujer será para ver cómo la utiliza; cómo saca partido al papel que le fue asignado en el mito, al convertirla en diosa fría, en objeto distante. Por eso la reflexión sobre la naturaleza estético-homosexual de los héroes de su obra no será un hallazgo sorprendente o pueril, sino la constatación de un método de trabajo donde se aprovecha la ventaja de reunir el atractivo del hombre y de la mujer en un solo cuerpo. Desde ese punto de vista el sufrimiento del poeta por el amor del joven de los Sonetos no nos parece una bella historia romántica y algo truculenta, sino la oportunidad perfecta para –dentro de la más pura tradición de sonetear– articular la lógica aplastante del poema, aprovechando al máximo el hecho de que «ella» sea en realidad «él».
Ése sería el sentido, también, de la naturaleza frágil de Romeo; de la fidelidad de Mercutio; de la belleza irresistible de Palamón y de Arcite; del amor fraguado en la guerra de Theseo y Pirithous. No vamos a cometer el error de verlos como la extensión de la personalidad del autor ni de creer en su historia. Nos acercaremos a ellos como seres que pueblan el escenario, como duendes que se enseñorean del verso, lo mismo que hace lady Macbeth, o Julieta, o Gloucester, o Desdémona, o el viejo rey Lear, sin que importe el signo de su sexo. 4
En definitiva no hay nada en la obra de Shakespeare que nosotros no sepamos. Ése puede ser el secreto de su magia: comprobar desde la perspectiva privilegiada del teatro –desde la literatura y el arte– que los inconfesables sentimientos que nos turban son viejos como la farsa misma, que todo es un juego, una provocación, una «comedia de errores», donde todo es posible; donde la mujer ordena y el hombre –como en el mito– reposa sobre el poderoso hombro de ella, donde Ganymede es en realidad Rosalinda, donde Cesario no es sino Viola; donde Floritzel no es sino la reunión de Leontes y Polixenes y donde el atractivo de muchacho de Emilia es el espejo donde se miran dos nobles amantes tebanos. 5
Aproximémonos a la expresión romántica del amor y veamos dónde nos conduce su manipulación dramática. El cliché cortesano que comienza por servir de base a la falsa enfermedad de amor de un Romeo intelectual¬mente «enamorado» de Rosalina, 6 puede ser la treta per¬fecta para que Gloucester en Ricardo III pueda poseer sexualmente a Anne. 7 Ese mismo modelo cortesano será el campo semántico donde la mujer podrá comportarse como hombre y éste como mujer, y esto sucederá a dos niveles: sexual y político. En el primero, Venus abruma a Adonis. En el segundo, Venus es madre redentora, y la que concede el perdón. 8
En cualquier caso es casi siempre el hombre quien, fiel a una religio amoris, suspira, llora y se somete a la tiranía de la dama. Así es como se comporta Romeo mientras Julieta calcula, organiza, estudia la situación. Así se comporta Ferdinand con Miranda, tierna con Próspero pero digna de La Tempestad donde aparece (a juzgar por su actitud con Caliban a quien desprecia a pesar de una hermosura hecha de estrellas, en una noche inventada por Sycorax), y ése es también el tono de Arcite y de Palamón ante Emilia... Tonos excesivamente delicados, que acentúan la rigidez, la dureza de la amada, a quien tradicionalmente correspondería –en el papel asignado a ella por la sociedad– hablar de suspiros y de lágrimas.
Sin embargo, en Romeo y Julieta, Dos caballeros de Verona, Noche de Reyes, Como gustéis, Dos nobles amigos o Trabajos de amor perdidos, son los hombres los que hablan con esa languidez feminoide. Es precisamente esa forma de «exceso dramático» la que el autor utiliza para la construcción de un modelo literario transexualizado.
Es cierto que esos ecos feminoides no son sino un modo de hablar «aprendido». Es cierto que se trata de un esquema elaborado, pero es así –utilizando esa forma concreta de la tradición y no otra– como el autor perfila sobre el escenario una imagen determinada de galán enamorado. Si Romeo hablaba de amores hechos de humo de suspiros, Orsino en una Noche de Reyes hecha de tules exclamaba «si la música, como dicen, es alimento de amor, / tocad, siempre, tocad hasta saciarme...», mientras la dama por quien suspira hace y deshace impasible, sale y entra, ordena y dispone. 9 Lo vimos en una magnífica versión de la RSC en 1971 y volvimos a comprobarlo en la que la misma compañía ofreció en el verano de 1974. En ella Orsino aparecía lánguido, rodeado de sedas y bellos criados y suspirando por la amada en una actitud que componía magistralmente la imagen del effeminate lover, término con el que queremos describir no al joven que presenta las características del sexo femenino sino al icono donde se reúnen las ventajas de los dos sexos. Orsino, como Romeo, da el tipo de amante viril y femenino a un mismo tiempo, en perfecto esquema de estética adolescente.
Precisamente esa fragilidad del amante hace que la mujer quede alejada, como diosa inalcanzable, incluso en el caso de Romeo y Julieta, tragedia en la que, siquiera a nivel argumental, hombre y mujer quedan unidos hasta que la fatalidad los separe. Recordemos el primer encuentro de los dos amantes en la casa de los Capuletos: la primera conversación entre ellos nos es presentada en forma de soneto compartido. 10 Así de irreal es la situación; así de frágil. Julieta es un objeto poético que se nos escapa; es un valor estético que existe fuera de la realidad; es una verdad «teatral». Hubiera bastado la prosa o el verso blanco para que la situación hubiera sido asequible, para que hubiéramos creído en la posibilidad del encuentro. Pero la tragedia tiene sus normas; por eso la primera toma de contacto entre los dos tiene el ceremonial de un soneto: para dejar constancia de la imposibilidad del encuentro. La pasión de ese momento es la pasión del arte, la perfección de un juego que es de palabras, la perfección de un artificio que es el artificio del soneto, donde el centro en este caso es la mujer-diosa lejana, 11 a la que el héroe no trata con intimidad de amante sino con temor y reverencia artificiales.
Pero será en las comedias y en la discutida Dos nobles amigos –donde Shakespeare comparte la autoría con Fletcher– donde encontraremos la medida de la artificiosidad, del engaño, de la desproporción que existe entre lo que se «dice» y lo que realmente «sucede».
En Trabajos de amor perdidos, comedia en la que Shakespeare se esfuerza por demostrar que no se puede vivir sin amor, es donde encontramos el primer buen ejemplo de la relación entre Venus del cielo (aquí la princesa de Francia) y el vasallo que le rinde pleitesía (en este caso el rey de Navarra). 12 En efecto: el rey ve frustrarse su intento de fundar una «academia» –un reducto consagrado a la sabiduría– por la intervención inoportuna de la princesa de Francia, quien con su corte de damas irrumpe en palacio, 13 poniendo así fin a su proyecto. Desde el principio quedan enfrentados Mundo Masculino / Mundo Femenino, Adonis / Venus, Deseo Apollonian / Deseo Dionysian. Y está claro lo que sucede: vence –como siempre en la vida– el segundo sobre el primero, como en aquella leyenda en la que Leucipo era reducido por las amigas de Dafne, las damas de la corte de la princesa de Francia no lanzan flechas como las amazonas del mito, pero tienen en sus manos palabras como dardos, y la estrategia de un lenguaje aprendido de la tradición que las convierte en superiores. Ni Leucipo pudo encontrar argumentos contra Dafne ni aquel otro adolescente hijo de Hermes y Afrodita pudo defenderse contra la ninfa del lago, ni Palamón y Arcite sabían que la aparición de Emilia en su «prisión-paraíso» desencadenaría la tragedia. Del mismo modo, el rey de Navarra no pudo resistir el asedio de la princesa de Francia. Son hechos inevitables para que existan comedias, para que se desaten tragedias.
El lago del mito es el castillo de Navarra o la prisión de los amigos tebanos... Lugares de libertad, espacios para la ciencia, pastorales para el amor. El ideal del rey de Navarra es el ideal del hijo de Hermes y Afrodita. Ambos querían llegar a su destino: uno al Halicarnaso; otro a su reducto, a su «academia» donde, enterradas las ropas y atributos de caballero, tendría que prometer junto a sus compañeros que en adelante su vida sería la cultura, sería el arte. Pero ni el hijo de Hermes fue más allá del Halicarnaso ni el rey de Navarra más allá de su primer propósito. Ambos son reducidos por la mujer que es el elemento potente y fuerte, a cuyo lado queda empobrecida y metamorfoseada la virilidad del héroe. Para el primero ya no habrá más diosa que la ninfa hasta el extremo de quedar, contra su voluntad, fundi¬do con ella. Para el segundo no habrá más academia que el culto a la princesa. Berowne, amigo del rey de Navarra, sabe que así será; le consta desde el principio, Berowne es el hombre realista que prevé las situaciones. Berowne es el hombre práctico que no necesita ir al Halicarnaso o emprender el viaje peligroso de la cultura.
La parábola del rey sabio se convierte así en la del rey enamorado, y el resplandor de la cultura no es sino el resplandor de la belleza divina encarnada en la mujer. Navarra iba a ser el asombro del mundo, al principio de la comedia, por las cosas extraordinarias que allí iban a suceder, a la altura del acto cuarto, Navarra es lo que tiene que ser: el espacio donde la mujer ejerce su hegemonía. La princesa de Francia es ahora la «cultura» del rey, su arte, su «bibliografía», el método mediante el cual la acción se «asentimentaliza». Ella es la representante del poder en un cuento donde, al fin y al cabo, el rey se comporta como cualquier plebeyo enamorado. Ella es una especie de sueño imposible que, en el fondo, no es deseado. Y el lenguaje vacío, pomposo, «aprendido» que el héroe emplea para dirigirse a ella, la prueba más clara de su inexistencia como compañera. Shake¬speare la aleja, como se aleja con la oración a la madre de la tradición cristiana. La mujer queda así fuera de nuestras posibilidades. Más parece una idea que un ser vivo. Esta mujer que el autor nos ofrece en estos «Trabajos de amor perdidos» es una especie de ser etéreo y desprovisto de encantos femeninos.
Así lo entendió David Jones, responsable de la puesta en escena de la RSC en 1973, quien para dar énfasis a este aspecto hizo interpretar el papel de la princesa de Francia a una actriz más corpulenta y viril que el actor que tenía a su cargo el rey de Navarra. ¿Estaría pensando David Jones en el efebo que allá por 1595 interpretara a esa princesa de Francia? Ni siquiera tiene nombre esta princesa que irrumpe súbitamente en el escenario y se esfuma de la misma forma drástica. Así suceden las cosas en Shakespeare: basta que un mensajero interrumpa la acción sin más explicaciones, para que las cosas cambien. Antes de partir, la princesa impone sus condiciones, marca sus plazos, dicta sus normas... ¿No es el rey el que manda en todos los cuentos de invierno? ¿No hemos leído siempre «el rey dijo...», «el rey llamó ante sí a sus vasallos» en las historias referidas junto al fuego? Sin embargo, aquí el cuento se convierte en: y la Princesa dijo:
(i) PRINCESS: Si quieres alcanzar mi amor he aquí que tendrás [que ayunar,
despojarte de tus ropas, retirarte a una ermita lejos del [mundo
y permanecer allí hasta que los doce signos del Zodíaco [hayan [...]
[V.ii.781-783]
El final feliz queda, sin embargo, condicionado. El final feliz no se producirá jamás. Trabajos de amor perdidos nos muestra una derrota simbólica. El rey no se casa con la princesa como en los cuentos que nos cuentan de niños. Nos lo recuerda Berowne: «El galanteo no acaba como en las antiguas comedias: Jack se quedó sin Jill. El amor no gana la partida». 14
Pero hablábamos del tema de la veneración del hombre por la mujer. Ampliemos nuestra perspectiva diciendo que esta actitud está inspirada en la del vasallo por su midons, que etimológicamente no significa My Lady sino My Lord. Es en esta ambigüedad en la que se apoya Shakespeare. Es en este esquema donde encuentra el lenguaje de la subordinación, de la obediencia, del respeto, de la sumisión, base de la elaboración transexual que la relación feudal sugiere. Así, «señora» no es sino «señor».
En el trasfondo de este modelo transexualizado están los eternos mitos del pasado sobre la mujer: la cortesana de Babilonia, la Eva perversa del Paraíso, que encontramos en el Antiguo Testamento y que nos re¬miten a la idea de mujer-tentación; de mujer a la que el hombre teme; de mujer de la que el hombre se aparta/acerca, hasta llegar al modelo feudal (donde el miedo se presenta con síntomas de respeto) en el que los encantos que conducían a la tentación han quedado virilizados y –en magnífica técnica de espejos que veremos repetirse en Shakespeare– en el que el hombre asume parte de la feminidad que corresponde a la dama. 15
En el modelo de Shakespeare, la mujer es una excusa, un pretexto magnífico con el que se juega hasta conseguir, invirtiendo las escalas de valores, una estética travestida; un método vidrioso que es decididamente homosexual. Por cualquier camino llegamos, en Shake¬speare, a lo andrógino, al ansia de la unión o reunión de los opuestos: a través de la guerra de palabras, del engaño, del juego, del humor... para que al final todo sea como un bello cuento, como un decir «aquí no pasó nada», como un sonsonete de Feste en la Noche de Reyes que se burlará de nosotros y nos perseguirá incluso después de finalizada la representación; como una broma hecha con humo de palabras estériles en la violación de Lucrecia...
Pero en el cuento que parece inofensivo, en el centro de una estética que duda entre la luz del hombre y la oscuridad de la mujer, entre el ángel y el demonio, entre el adolescente y la dama, surgen las palabras de Posthumus Leonatus en Cimbelino, 16 quien, lleno de odio, quiere descubrir –para destruirlo– lo que haya en él que se parezca a la mujer, negándose así a aceptar siquiera el modelo transexualizado. La de Posthumus Leonatus es una rebelión contra lo que de femenino hay en él, por considerarlo una imperfección, un estigma, el resultado de una metamorfosis, de un castigo, de una maldición. La de Posthumus Leonatus es la protesta ineficaz de Adonis contra una Venus que domina, que decide, que transforma... como la princesa de Francia hiciera con el rey de Navarra, o Julia vestida de muchacho, con su amado en los Dos caballeros de Verona o Emilia con Palamón y Arcite en Dos nobles amigos, quien sin disfraz «exterior» de muchacho ha declarado al principio de la obra que el amor de mujer a mujer es más hermoso y fuerte que el que se da entre sexos opuestos, complicando así un esquema que ahora no podríamos desarrollar por su complejidad de matices.
Tenemos en Dos caballeros de Verona ejemplo de los tres procesos que, de una u otra forma, hemos comentado: Valentine sería el siervo, Silvia la diosa –«diosa del cielo»–, quedando Julia como modelo de mujer menos estática que la princesa de Francia, más en la línea de girlish boy o modelo del adolescente, tan utilizado por Shakespeare. La relación Valentine-Silvia es un buen ejemplo del esquema de dependencia del que nos estamos ocupando. Valentine ve más allá del cuerpo de Silvia. Valentine se pronuncia por una unión de las almas en eterno abrazo espiritual, afianzándose de este modo Silvia como ejemplo de mujer que no es mujer, que no es de carne y hueso, que no es sino midons autoritaria con una existencia más «abstracta» que «física». No será extraño, desde esta perspectiva, que Valentine se dirija a ella como cuando se invoca a una diosa, a una Afrodita de espacios celestes.
Tendríamos que aceptar la doble naturaleza de Silvia –divina y humana– para interpretar correctamente el acto en que Valentine hace entrega de Silvia a Proteus, su amigo («Todo lo que de mío había en Silvia te entrego...»). Pero si Valentine sólo poseía la sombra de Silvia, ¿qué es lo que en realidad entrega? No parece que esté haciendo entrega de la mujer. Se trata de hacer participar a los demás de la perfección divina de Silvia y de «comulgar», de unirse más con Proteus a través de Silvia participando todos, de este modo, de lo eternamente bello, de lo infinitamente ambiguo.
Poseer a Silvia es hacer un «ascenso» neoplatónico. Poseer a Silvia es alcanzar a la diosa, acariciar un midons. La situación recuerda a aquella en la que Arcite, ya agonizando, hace entrega de Emilia a Palamón, quien de este modo logra poseer lo divino, lo femenino, lo masculino; quien de este modo abraza la ambigüedad más absoluta y turbadora. Recordemos que sólo los dioses son andróginos; que sólo los dioses poseen un sexo ambiguo, no definido y que sólo ellos tienen el encanto de lo masculino y lo femenino. Tenerlo presente supone considerar a Silvia –o a Emilia en Dos nobles amigos– desde esa perspectiva y con ese valor semántico. Silvia, como ocurriera con la princesa de Francia, será a la vez madre, diosa, belleza estática, reunión de contrarios y, en definitiva, punto de partida de una confusión general, de un desconcierto que alcanza a todos: a Julia, que de forma más dinámica, más real, reunirá las ventajas de todos los encantos; a Proteus y a Valen¬tine, cuyo valor icónico en poco se distinguirá del proporcionado por el de un «chico» (Julia) que en realidad es una mujer.
¿No son éstos los mismos elementos que presidían el ceremonial de Trabajos de amor perdidos? ¿No hemos de ver la amistad entre Proteus y Valentine como alternativa al mundo del amor con la mujer? ¿No es éste un síntoma del mismo signo que la disyuntiva planteada en los Sonetos? Hay razones para afirmar que Dos ca¬balleros de Verona fue escrita en la época en que Shake¬speare comenzaba a producir las misivas en forma de soneto, dedicadas a su amigo. Conviene apuntar la posibilidad de considerar los Sonetos como clave de toda la obra de Shakespeare. 17 En ellos encontramos todos los temas y formas de lenguaje; también la expresión de amor aprendida de la tradición y que hasta ahora ha servido para adorar a la diosa transexualizada y convertida casi en hombre, y que ahora sirve para dirigirse a un ser tan asexuado como ella: el Friend. En realidad, el tono empleado para cantar al Amigo será como el utilizado para dirigirse a la diosa de la comedia, pero con un nuevo componente: el Friend es ahora la diosa, la Heavenly Venus que ya hemos descrito, y el poeta –el autor de los Sonetos– es ahora el siervo. Los encantos de la androginia que antes poseyera la diosa, vuelven a estar presentes, pero con otro signo. Antes la diosa podía parecer un muchacho; ahora el muchacho compone el atractivo de la diosa, para que el poeta pueda escribirle: «Dueño de mi amor, a quien como vasallo...». 18
El esquema se complica más –si esto es posible– en poemas como Venus y Adonis o Lamentación de un amante, donde aparece el mismo énfasis de tono mayor cortesano, pero con un nuevo espejo de espejos: Adonis o el Joven son observados desde una perspectiva femenina; desde el punto de vista de la mujer y desde el impacto que en ella hacen los rizos, los bucles, los labios, la irresistible belleza de un adolescente en quien se resumen todos los encantos del Paraíso. No se trata, pues, de recrear el atractivo del Friend de los Sonetos de una manera más o menos estética o desde el efecto que esa belleza adolescente produce en el poeta, sino de «intuir» femeninamente los resultados de esa atracción poderosa. Aunque la lectura del poema hablaría por sí misma, la advertencia de que la perspectiva es femenina enriquece la experiencia y marca con decisión el camino hacia el desorden, hacia el caos, hacia un mundo provisional donde la destrucción de la jerarquía proporcione un nuevo paraíso, un lugar de placer, donde de verdad la pastoral sea el escenario de una edad de oro, de una golden age, obtenida desde la reconstrucción de una ambigüedad donde los «pastores» son en realidad pastoras y donde el disfraz, real o mental, sea la ocasión para alcanzar la igualdad. Pero el paraíso que se obtenga –se lo advirtió el ángel a Adán en El Paraíso perdido de Milton– será un paraíso interior, porque en la pastoral pagana el ciclo «oro/plata/bronce/hierro» no vuelve a empezar como ocurre con el esquema cristiano.
También en Venus y Adonis, al igual que en Lamentación de un amante, encontramos ese tono de comedia romántica, y el lenguaje aprendido donde Adonis es midons y donde su belleza es advertida o reflejada en el espejo de espejos de una estética que es homosexual. Parece que se trata de llegar a confundirse, de –por cualquier medio– perder la identidad, llegar a ser iguales (con esa igualdad que la peste proporciona a los apestados) para poder alcanzar la pastoral provisional, donde de nuevo se repite la idea de un Adonis bueno y de una Venus malvada como en las viejas Moralities.
Requisito indispensable en toda pastoral es el pecado o la degeneración, elementos sin los que es imposible impartir el perdón, misión fundamental en el quehacer de un dios o un midons. Lo que precisamente marca o establece la diferencia en la relación de dos, es la facultad que el superior en rango tiene de impartir el perdón. En toda relación hay alguien que es perdonado. Si interesa revisar este tema en Shakespeare es precisamente porque codificando ejemplos del perdón obtendremos nuevos ejemplos del lenguaje transexualizado, al ser la mujer y no el hombre quien imparte ese perdón.
Shakespeare trata, en toda su obra, este tema, con mayor o menor intensidad, pero lo aborda de forma más contundente en Mucho ruido para nada, Todo está bien si bien acaba, Medida por medida, Cimbelino, Cuento de invierno y La Tempestad, aunque será en Todo está bien... y en Cuento de invierno donde obtengamos mejores ejemplos de transgresión de carácter sexual y donde podamos advertir con más eficacia la inversión de roles que ahora nos ocupa.
El héroe de la acción romántica que vimos en Trabajos de amor... y en Dos caballeros de Verona se convierte ahora en humanum genus quedando enmarcado en una especie de compromiso político frente al amor. El héroe peca contra el amor de una manera más obvia o evidente que la adoptada por el rey de Navarra, por poner un ejemplo. En los casos que hasta ahora hemos visto se trataba de oponer lo Apollonian a lo Dionysian, pero (probados los encantos del mundo femenino) cediendo a la norma impuesta, asumiendo la fórmula aprendida. Se trata ahora, sin embargo, de rechazar de forma decidida lo que los demás nos preparan y de negarse a aceptar una relación impuesta. El héroe, a partir de este comportamiento o enfrentamiento, tendrá que ser perdonado para que la acción intuya un camino posible hacia la felicidad, hacia el happy ending obligatorio.
El autor se enfrenta, en ese preciso momento, con la primera paradoja: tener que progresar hacia el final feliz a través de un personaje que el público se resiste a aceptar. Incorporada así la falta (el pecado) en la persona del humanum genus, tendrá que incorporar la redención en la diosa-mujer. En la mecánica del comportamiento amoroso de una sociedad planificada desde arriba, una transgresión contra el amor es una falta social, una falta contra quienes respetan y acatan las normas.
En el paraíso que Bertram –el humanum genus de Todo está bien...– quiere construir, no hay sitio para Helena, mujer que asume de forma nueva las características de las diosas lejanas y virilizadas que hasta ahora hemos enumerado. En efecto: Helena significa un paso hacia adelante en el proceso transexual. No sólo se disfraza de hombre como Julia en Dos caballeros de Verona, sino que, cual caballero de un poema heroico, lleva a cabo las hazañas y los hechos hasta ahora reservados al varón. En la historia del rey enfermo que necesita de un remedio insólito que cure su extraño mal, Shake¬speare introduce un elemento perturbador: la mujer que encuentre ese remedio, la mujer virilizada (Helena) que consiga la flor romanial y que, a la vuelta de la difícil empresa, obtenga la recompensa. Si en los bellos cuentos de invierno el apuesto príncipe era el que elegía como recompensa una joven hermosa del lugar, ahora, en Todo está bien... Helena, tras haber dado con la pócima que curará al rey, podrá elegir al más hermoso entre ellos simplemente señalando a Bertram con el dedo y diciendo: «Éste es el hombre». 19
Ésta es la estructura, el estado de cosas, contra el que Bertram se tendrá que enfrentar. En ese mundo, donde lo masculino le es ajeno y en el que la virilidad está representada por Helena, el humanum genus optará por la ambigüedad. Sus movimientos estarán controlados por la diosa del lago, y su conducta estará determinada por el miedo a quedar –como sucediera con Adonis– incluido en su mundo.
¿Cómo llegar, con los elementos de esta trama, a una reconstrucción del desorden que proporcione, a nivel de arquetipo, la felicidad final? ¿Cómo «perdonar» a Bertram? ¿Cómo conformar su imagen con datos de una nueva realidad? ¿Cómo apartarle del paraíso que él ha querido fabricar? ¿Cómo, por fin, hacer verosímil su aceptación?
De hecho estamos ante el primer ejemplo de que el final feliz, o no es final o no es feliz. Resulta difícil imaginar una reordenación del caos donde la jerarquía vuelva a virilizar a Bertram y a feminizar a Helena. Tendremos que esperar hasta que Shakespeare escriba sus romances (Cuento de invierno o Cimbelino) para poder aceptar la «realidad» tradicional, la verdad social. De momento diremos que Bertram no es Leontes esperando el perdón de Hermione en Cuento de invierno. El de Leontes es un arrepentimiento sincero, conmovedor. 20 El suyo es un deseo impresionante de perdón. Así lo recordamos siempre: implorando delante de la estatua de su esposa Hermione, hasta que ésta decida «volver a la vida» después de años de engaño y orgullo frío, viril y calculador.
Hermione nos facilita así la imagen de la mujer diosa que tantos puntos de contacto tiene con la princesa de Francia de Trabajos de amor..., aquella que impusiera un año de plazo al amor. Estamos, en definitiva, ante un mundo de honda tradición cristiana secularizada; un mun¬do donde funciona la constante tomista «Pecado/arrepentimiento/perdón» imprescindible en toda moralidad, y condición para acceder al paraíso y ocupar el puesto que se nos asigna dentro de un espacio jerarquizado, en un tiempo que ya no será dorado; en un paraíso que no se desea; en una pastoral que nos han impuesto.
Hacer que Bertram acepte a Helena; conseguir que Hermione, misericordiosa, extienda sus brazos hacia Leontes, es como crear un centro de ilusión, donde la mujer ocupa un espacio privilegiado. Sin ella no hay comedia ni perdón. La mujer, en definitiva, está reemplazando a las divinidades que en el teatro medieval religioso tienen el poder de redención. La mujer, divinidad secularizada, dirá lo que es bueno y lo que es malo, y al hacerlo quedará definitivamente alejada del «servidor», ya que ella tiene que aferrarse a su papel de midons.
La transgresión (la falta de que antes hablábamos) se encontraría a medio camino entre el paraíso deseado y el permitido. Fundar una sociedad masculina dedicada a la cultura; compartir todas las ventajas del Adonis o de la Venus; viajar libre hasta el Halicarnaso o hasta Italia –como Bertram– o construir triángulos de amor donde –como en los Sonetos– no faltan ni el master ni la mistress (¿era ésa la intención de Leontes al querer reunir ante sí a Polixenes, su amigo, y a Hermione, la amada?), podrían ser síntomas de lo deseado... Olvidar la academia a causa de la princesa, o tener que aceptar a Helena, podrían ser condicionamientos de lo permitido; leyes tiránicas de la vida o la comedia, o simplemente el método más rápido de terminar con una representación teatral que ya se prolonga demasiado.
Éste podría ser el sentido de la última escena de Todo está bien... donde Bertram, ante el rey, «acepta» a Helena. Éste sería también el carácter que tiene la sumisión de Leontes al final de Cuento de invierno. Leontes creía haber sido la causa de la «muerte» de Hermione, su esposa. Leontes cree haber sido la causa de la muerte de Mamillius, su hijo. Leontes cree haber matado a Perdita, su hija. Leontes cree haber sido agente de todas estas formas de desorden; protagonista de estas transgresiones. Leontes se arrepiente y su vida será un peregrinaje de auténtico dolor. En la última escena obtiene su recompensa y tiene lugar el ceremonial, del que Paulina es sacerdotisa, y en el que la magia del teatro hace que Leontes recupere a su hija y que Hermione, que ha estado fingiendo cruelmente la muerte durante años, vuelva a la vida para permitir que el esposo la rodee con sus brazos. No deja de sorprender, sin embargo, que no le dirija la palabra; que los ocho versos que pronuncia sean para los dioses y para su hija a quien creía perdida.
La lógica de este momento es una lógica teatral y casi circense, con música, sorpresa, magia y penitentes de rodillas. Recordemos, en todo caso, que en la pared del fondo, como decorado último, está la bella historia de amor entre Leontes y Polixenes, rey de Bohemia. Pero estamos en tempo de romance y el autor evitará a toda costa que un elemento tan conflictivo pueda desencadenar la tragedia. A cambio, en ese oratorio improvisado en casa de Paulina, Leontes y Hermione hablan sin mirarse construyendo una situación que es implacable y que no hace la menor concesión a nuestros sentimientos. Así es como el héroe, incorporada la transgresión a la acción dramática, nos ha proporcionado la actitud de adoración ante la mujer estática. Y así es como esa mujer de que hablamos se nos presenta como signo ambivalente y, por lo tanto, asexuado. La acción se afianza en un espacio donde los antagonistas no se comportan como enamorados, en un lugar donde operan la frialdad y el desencanto. Decididamente en Shake¬speare Eros no tiene forma de mujer.
And fill me from crown to the toe top full
Of direst cruelty...
[Macbeth, I.v.42]
ES cierto que cada una de las obras de Shakespeare * puede ser considerada un universo autónomo y auto¬suficiente donde, paso a paso, cada uno de los diseños ideados por el autor genera su propia energía hasta consumirse en su propio fuego, para reconstruir más tarde, partiendo de las cenizas, un nuevo juego, una nueva trampa, un nuevo engaño teatral que nos sorprende como si de la primera vez se tratara. Sobrarían pues razones para, desde un punto de vista rigurosamente científico, analizar las obras por separado sin necesidad de buscar coherencias totales o temas recurrentes. Bastaría con seguir atentamente, obra tras obra, el sorprendente proceso de construcción estética utilizado en cada caso para que entendiéramos la razón por la que todavía hoy escribimos, estudiamos, reflexionamos sobre una producción que ha resultado ser decisiva en la historia de la literatura dramática.
Nos interesa, sin embargo, tras una larga reflexión en torno a la obra dramática y poética de Shakespeare, descubrir el juego del autor, recomponer las piezas de su mosaico, para comprobar quizá que el arte de la construcción teatral de Shakespeare está basado en la manipulación cruel de las mil caras del caos, repetidas como muecas obsesivas, que nos hacen guiños y se nos burlan desde la perspectiva privilegiada de quien sabe que la verdad del teatro comienza donde termina la verdad de la vida.
Importa la consecución estética, la perfección de la obra, la efectividad de la trampa, la conjunción sutil de los elementos y la eficacia total de la farsa. Lo demás, resulta secundario. Por eso un caballo mata a Arcite en Dos nobles amigos 1 y por eso Cassio y Bruto matan a César: 2 sencillamente porque sobran. Así es como la dureza de la mujer, el turbador atractivo del adolescente, la náusea sexual, la androginia, la crueldad del tiempo devastador o el disfraz, son caras de un caos que el autor utiliza con maestría, y no datos para la disquisición psicologista a partir de las características de este o aquel personaje. En este sentido la obra de Shakespeare es hermética e inescrutable. Más que creador de personajes –como tradicionalmente se afirma– lo vemos como diseñador de espacios para el teatro donde cada elemento está en escena porque es útil; donde cada sentimiento es un dato para la construcción estética. 3
Por eso si hablamos de la virilidad en la mujer será para ver cómo la utiliza; cómo saca partido al papel que le fue asignado en el mito, al convertirla en diosa fría, en objeto distante. Por eso la reflexión sobre la naturaleza estético-homosexual de los héroes de su obra no será un hallazgo sorprendente o pueril, sino la constatación de un método de trabajo donde se aprovecha la ventaja de reunir el atractivo del hombre y de la mujer en un solo cuerpo. Desde ese punto de vista el sufrimiento del poeta por el amor del joven de los Sonetos no nos parece una bella historia romántica y algo truculenta, sino la oportunidad perfecta para –dentro de la más pura tradición de sonetear– articular la lógica aplastante del poema, aprovechando al máximo el hecho de que «ella» sea en realidad «él».
Ése sería el sentido, también, de la naturaleza frágil de Romeo; de la fidelidad de Mercutio; de la belleza irresistible de Palamón y de Arcite; del amor fraguado en la guerra de Theseo y Pirithous. No vamos a cometer el error de verlos como la extensión de la personalidad del autor ni de creer en su historia. Nos acercaremos a ellos como seres que pueblan el escenario, como duendes que se enseñorean del verso, lo mismo que hace lady Macbeth, o Julieta, o Gloucester, o Desdémona, o el viejo rey Lear, sin que importe el signo de su sexo. 4
En definitiva no hay nada en la obra de Shakespeare que nosotros no sepamos. Ése puede ser el secreto de su magia: comprobar desde la perspectiva privilegiada del teatro –desde la literatura y el arte– que los inconfesables sentimientos que nos turban son viejos como la farsa misma, que todo es un juego, una provocación, una «comedia de errores», donde todo es posible; donde la mujer ordena y el hombre –como en el mito– reposa sobre el poderoso hombro de ella, donde Ganymede es en realidad Rosalinda, donde Cesario no es sino Viola; donde Floritzel no es sino la reunión de Leontes y Polixenes y donde el atractivo de muchacho de Emilia es el espejo donde se miran dos nobles amantes tebanos. 5
Aproximémonos a la expresión romántica del amor y veamos dónde nos conduce su manipulación dramática. El cliché cortesano que comienza por servir de base a la falsa enfermedad de amor de un Romeo intelectual¬mente «enamorado» de Rosalina, 6 puede ser la treta per¬fecta para que Gloucester en Ricardo III pueda poseer sexualmente a Anne. 7 Ese mismo modelo cortesano será el campo semántico donde la mujer podrá comportarse como hombre y éste como mujer, y esto sucederá a dos niveles: sexual y político. En el primero, Venus abruma a Adonis. En el segundo, Venus es madre redentora, y la que concede el perdón. 8
En cualquier caso es casi siempre el hombre quien, fiel a una religio amoris, suspira, llora y se somete a la tiranía de la dama. Así es como se comporta Romeo mientras Julieta calcula, organiza, estudia la situación. Así se comporta Ferdinand con Miranda, tierna con Próspero pero digna de La Tempestad donde aparece (a juzgar por su actitud con Caliban a quien desprecia a pesar de una hermosura hecha de estrellas, en una noche inventada por Sycorax), y ése es también el tono de Arcite y de Palamón ante Emilia... Tonos excesivamente delicados, que acentúan la rigidez, la dureza de la amada, a quien tradicionalmente correspondería –en el papel asignado a ella por la sociedad– hablar de suspiros y de lágrimas.
Sin embargo, en Romeo y Julieta, Dos caballeros de Verona, Noche de Reyes, Como gustéis, Dos nobles amigos o Trabajos de amor perdidos, son los hombres los que hablan con esa languidez feminoide. Es precisamente esa forma de «exceso dramático» la que el autor utiliza para la construcción de un modelo literario transexualizado.
Es cierto que esos ecos feminoides no son sino un modo de hablar «aprendido». Es cierto que se trata de un esquema elaborado, pero es así –utilizando esa forma concreta de la tradición y no otra– como el autor perfila sobre el escenario una imagen determinada de galán enamorado. Si Romeo hablaba de amores hechos de humo de suspiros, Orsino en una Noche de Reyes hecha de tules exclamaba «si la música, como dicen, es alimento de amor, / tocad, siempre, tocad hasta saciarme...», mientras la dama por quien suspira hace y deshace impasible, sale y entra, ordena y dispone. 9 Lo vimos en una magnífica versión de la RSC en 1971 y volvimos a comprobarlo en la que la misma compañía ofreció en el verano de 1974. En ella Orsino aparecía lánguido, rodeado de sedas y bellos criados y suspirando por la amada en una actitud que componía magistralmente la imagen del effeminate lover, término con el que queremos describir no al joven que presenta las características del sexo femenino sino al icono donde se reúnen las ventajas de los dos sexos. Orsino, como Romeo, da el tipo de amante viril y femenino a un mismo tiempo, en perfecto esquema de estética adolescente.
Precisamente esa fragilidad del amante hace que la mujer quede alejada, como diosa inalcanzable, incluso en el caso de Romeo y Julieta, tragedia en la que, siquiera a nivel argumental, hombre y mujer quedan unidos hasta que la fatalidad los separe. Recordemos el primer encuentro de los dos amantes en la casa de los Capuletos: la primera conversación entre ellos nos es presentada en forma de soneto compartido. 10 Así de irreal es la situación; así de frágil. Julieta es un objeto poético que se nos escapa; es un valor estético que existe fuera de la realidad; es una verdad «teatral». Hubiera bastado la prosa o el verso blanco para que la situación hubiera sido asequible, para que hubiéramos creído en la posibilidad del encuentro. Pero la tragedia tiene sus normas; por eso la primera toma de contacto entre los dos tiene el ceremonial de un soneto: para dejar constancia de la imposibilidad del encuentro. La pasión de ese momento es la pasión del arte, la perfección de un juego que es de palabras, la perfección de un artificio que es el artificio del soneto, donde el centro en este caso es la mujer-diosa lejana, 11 a la que el héroe no trata con intimidad de amante sino con temor y reverencia artificiales.
Pero será en las comedias y en la discutida Dos nobles amigos –donde Shakespeare comparte la autoría con Fletcher– donde encontraremos la medida de la artificiosidad, del engaño, de la desproporción que existe entre lo que se «dice» y lo que realmente «sucede».
En Trabajos de amor perdidos, comedia en la que Shakespeare se esfuerza por demostrar que no se puede vivir sin amor, es donde encontramos el primer buen ejemplo de la relación entre Venus del cielo (aquí la princesa de Francia) y el vasallo que le rinde pleitesía (en este caso el rey de Navarra). 12 En efecto: el rey ve frustrarse su intento de fundar una «academia» –un reducto consagrado a la sabiduría– por la intervención inoportuna de la princesa de Francia, quien con su corte de damas irrumpe en palacio, 13 poniendo así fin a su proyecto. Desde el principio quedan enfrentados Mundo Masculino / Mundo Femenino, Adonis / Venus, Deseo Apollonian / Deseo Dionysian. Y está claro lo que sucede: vence –como siempre en la vida– el segundo sobre el primero, como en aquella leyenda en la que Leucipo era reducido por las amigas de Dafne, las damas de la corte de la princesa de Francia no lanzan flechas como las amazonas del mito, pero tienen en sus manos palabras como dardos, y la estrategia de un lenguaje aprendido de la tradición que las convierte en superiores. Ni Leucipo pudo encontrar argumentos contra Dafne ni aquel otro adolescente hijo de Hermes y Afrodita pudo defenderse contra la ninfa del lago, ni Palamón y Arcite sabían que la aparición de Emilia en su «prisión-paraíso» desencadenaría la tragedia. Del mismo modo, el rey de Navarra no pudo resistir el asedio de la princesa de Francia. Son hechos inevitables para que existan comedias, para que se desaten tragedias.
El lago del mito es el castillo de Navarra o la prisión de los amigos tebanos... Lugares de libertad, espacios para la ciencia, pastorales para el amor. El ideal del rey de Navarra es el ideal del hijo de Hermes y Afrodita. Ambos querían llegar a su destino: uno al Halicarnaso; otro a su reducto, a su «academia» donde, enterradas las ropas y atributos de caballero, tendría que prometer junto a sus compañeros que en adelante su vida sería la cultura, sería el arte. Pero ni el hijo de Hermes fue más allá del Halicarnaso ni el rey de Navarra más allá de su primer propósito. Ambos son reducidos por la mujer que es el elemento potente y fuerte, a cuyo lado queda empobrecida y metamorfoseada la virilidad del héroe. Para el primero ya no habrá más diosa que la ninfa hasta el extremo de quedar, contra su voluntad, fundi¬do con ella. Para el segundo no habrá más academia que el culto a la princesa. Berowne, amigo del rey de Navarra, sabe que así será; le consta desde el principio, Berowne es el hombre realista que prevé las situaciones. Berowne es el hombre práctico que no necesita ir al Halicarnaso o emprender el viaje peligroso de la cultura.
La parábola del rey sabio se convierte así en la del rey enamorado, y el resplandor de la cultura no es sino el resplandor de la belleza divina encarnada en la mujer. Navarra iba a ser el asombro del mundo, al principio de la comedia, por las cosas extraordinarias que allí iban a suceder, a la altura del acto cuarto, Navarra es lo que tiene que ser: el espacio donde la mujer ejerce su hegemonía. La princesa de Francia es ahora la «cultura» del rey, su arte, su «bibliografía», el método mediante el cual la acción se «asentimentaliza». Ella es la representante del poder en un cuento donde, al fin y al cabo, el rey se comporta como cualquier plebeyo enamorado. Ella es una especie de sueño imposible que, en el fondo, no es deseado. Y el lenguaje vacío, pomposo, «aprendido» que el héroe emplea para dirigirse a ella, la prueba más clara de su inexistencia como compañera. Shake¬speare la aleja, como se aleja con la oración a la madre de la tradición cristiana. La mujer queda así fuera de nuestras posibilidades. Más parece una idea que un ser vivo. Esta mujer que el autor nos ofrece en estos «Trabajos de amor perdidos» es una especie de ser etéreo y desprovisto de encantos femeninos.
Así lo entendió David Jones, responsable de la puesta en escena de la RSC en 1973, quien para dar énfasis a este aspecto hizo interpretar el papel de la princesa de Francia a una actriz más corpulenta y viril que el actor que tenía a su cargo el rey de Navarra. ¿Estaría pensando David Jones en el efebo que allá por 1595 interpretara a esa princesa de Francia? Ni siquiera tiene nombre esta princesa que irrumpe súbitamente en el escenario y se esfuma de la misma forma drástica. Así suceden las cosas en Shakespeare: basta que un mensajero interrumpa la acción sin más explicaciones, para que las cosas cambien. Antes de partir, la princesa impone sus condiciones, marca sus plazos, dicta sus normas... ¿No es el rey el que manda en todos los cuentos de invierno? ¿No hemos leído siempre «el rey dijo...», «el rey llamó ante sí a sus vasallos» en las historias referidas junto al fuego? Sin embargo, aquí el cuento se convierte en: y la Princesa dijo:
(i) PRINCESS: Si quieres alcanzar mi amor he aquí que tendrás [que ayunar,
despojarte de tus ropas, retirarte a una ermita lejos del [mundo
y permanecer allí hasta que los doce signos del Zodíaco [hayan [...]
[V.ii.781-783]
El final feliz queda, sin embargo, condicionado. El final feliz no se producirá jamás. Trabajos de amor perdidos nos muestra una derrota simbólica. El rey no se casa con la princesa como en los cuentos que nos cuentan de niños. Nos lo recuerda Berowne: «El galanteo no acaba como en las antiguas comedias: Jack se quedó sin Jill. El amor no gana la partida». 14
Pero hablábamos del tema de la veneración del hombre por la mujer. Ampliemos nuestra perspectiva diciendo que esta actitud está inspirada en la del vasallo por su midons, que etimológicamente no significa My Lady sino My Lord. Es en esta ambigüedad en la que se apoya Shakespeare. Es en este esquema donde encuentra el lenguaje de la subordinación, de la obediencia, del respeto, de la sumisión, base de la elaboración transexual que la relación feudal sugiere. Así, «señora» no es sino «señor».
En el trasfondo de este modelo transexualizado están los eternos mitos del pasado sobre la mujer: la cortesana de Babilonia, la Eva perversa del Paraíso, que encontramos en el Antiguo Testamento y que nos re¬miten a la idea de mujer-tentación; de mujer a la que el hombre teme; de mujer de la que el hombre se aparta/acerca, hasta llegar al modelo feudal (donde el miedo se presenta con síntomas de respeto) en el que los encantos que conducían a la tentación han quedado virilizados y –en magnífica técnica de espejos que veremos repetirse en Shakespeare– en el que el hombre asume parte de la feminidad que corresponde a la dama. 15
En el modelo de Shakespeare, la mujer es una excusa, un pretexto magnífico con el que se juega hasta conseguir, invirtiendo las escalas de valores, una estética travestida; un método vidrioso que es decididamente homosexual. Por cualquier camino llegamos, en Shake¬speare, a lo andrógino, al ansia de la unión o reunión de los opuestos: a través de la guerra de palabras, del engaño, del juego, del humor... para que al final todo sea como un bello cuento, como un decir «aquí no pasó nada», como un sonsonete de Feste en la Noche de Reyes que se burlará de nosotros y nos perseguirá incluso después de finalizada la representación; como una broma hecha con humo de palabras estériles en la violación de Lucrecia...
Pero en el cuento que parece inofensivo, en el centro de una estética que duda entre la luz del hombre y la oscuridad de la mujer, entre el ángel y el demonio, entre el adolescente y la dama, surgen las palabras de Posthumus Leonatus en Cimbelino, 16 quien, lleno de odio, quiere descubrir –para destruirlo– lo que haya en él que se parezca a la mujer, negándose así a aceptar siquiera el modelo transexualizado. La de Posthumus Leonatus es una rebelión contra lo que de femenino hay en él, por considerarlo una imperfección, un estigma, el resultado de una metamorfosis, de un castigo, de una maldición. La de Posthumus Leonatus es la protesta ineficaz de Adonis contra una Venus que domina, que decide, que transforma... como la princesa de Francia hiciera con el rey de Navarra, o Julia vestida de muchacho, con su amado en los Dos caballeros de Verona o Emilia con Palamón y Arcite en Dos nobles amigos, quien sin disfraz «exterior» de muchacho ha declarado al principio de la obra que el amor de mujer a mujer es más hermoso y fuerte que el que se da entre sexos opuestos, complicando así un esquema que ahora no podríamos desarrollar por su complejidad de matices.
Tenemos en Dos caballeros de Verona ejemplo de los tres procesos que, de una u otra forma, hemos comentado: Valentine sería el siervo, Silvia la diosa –«diosa del cielo»–, quedando Julia como modelo de mujer menos estática que la princesa de Francia, más en la línea de girlish boy o modelo del adolescente, tan utilizado por Shakespeare. La relación Valentine-Silvia es un buen ejemplo del esquema de dependencia del que nos estamos ocupando. Valentine ve más allá del cuerpo de Silvia. Valentine se pronuncia por una unión de las almas en eterno abrazo espiritual, afianzándose de este modo Silvia como ejemplo de mujer que no es mujer, que no es de carne y hueso, que no es sino midons autoritaria con una existencia más «abstracta» que «física». No será extraño, desde esta perspectiva, que Valentine se dirija a ella como cuando se invoca a una diosa, a una Afrodita de espacios celestes.
Tendríamos que aceptar la doble naturaleza de Silvia –divina y humana– para interpretar correctamente el acto en que Valentine hace entrega de Silvia a Proteus, su amigo («Todo lo que de mío había en Silvia te entrego...»). Pero si Valentine sólo poseía la sombra de Silvia, ¿qué es lo que en realidad entrega? No parece que esté haciendo entrega de la mujer. Se trata de hacer participar a los demás de la perfección divina de Silvia y de «comulgar», de unirse más con Proteus a través de Silvia participando todos, de este modo, de lo eternamente bello, de lo infinitamente ambiguo.
Poseer a Silvia es hacer un «ascenso» neoplatónico. Poseer a Silvia es alcanzar a la diosa, acariciar un midons. La situación recuerda a aquella en la que Arcite, ya agonizando, hace entrega de Emilia a Palamón, quien de este modo logra poseer lo divino, lo femenino, lo masculino; quien de este modo abraza la ambigüedad más absoluta y turbadora. Recordemos que sólo los dioses son andróginos; que sólo los dioses poseen un sexo ambiguo, no definido y que sólo ellos tienen el encanto de lo masculino y lo femenino. Tenerlo presente supone considerar a Silvia –o a Emilia en Dos nobles amigos– desde esa perspectiva y con ese valor semántico. Silvia, como ocurriera con la princesa de Francia, será a la vez madre, diosa, belleza estática, reunión de contrarios y, en definitiva, punto de partida de una confusión general, de un desconcierto que alcanza a todos: a Julia, que de forma más dinámica, más real, reunirá las ventajas de todos los encantos; a Proteus y a Valen¬tine, cuyo valor icónico en poco se distinguirá del proporcionado por el de un «chico» (Julia) que en realidad es una mujer.
¿No son éstos los mismos elementos que presidían el ceremonial de Trabajos de amor perdidos? ¿No hemos de ver la amistad entre Proteus y Valentine como alternativa al mundo del amor con la mujer? ¿No es éste un síntoma del mismo signo que la disyuntiva planteada en los Sonetos? Hay razones para afirmar que Dos ca¬balleros de Verona fue escrita en la época en que Shake¬speare comenzaba a producir las misivas en forma de soneto, dedicadas a su amigo. Conviene apuntar la posibilidad de considerar los Sonetos como clave de toda la obra de Shakespeare. 17 En ellos encontramos todos los temas y formas de lenguaje; también la expresión de amor aprendida de la tradición y que hasta ahora ha servido para adorar a la diosa transexualizada y convertida casi en hombre, y que ahora sirve para dirigirse a un ser tan asexuado como ella: el Friend. En realidad, el tono empleado para cantar al Amigo será como el utilizado para dirigirse a la diosa de la comedia, pero con un nuevo componente: el Friend es ahora la diosa, la Heavenly Venus que ya hemos descrito, y el poeta –el autor de los Sonetos– es ahora el siervo. Los encantos de la androginia que antes poseyera la diosa, vuelven a estar presentes, pero con otro signo. Antes la diosa podía parecer un muchacho; ahora el muchacho compone el atractivo de la diosa, para que el poeta pueda escribirle: «Dueño de mi amor, a quien como vasallo...». 18
El esquema se complica más –si esto es posible– en poemas como Venus y Adonis o Lamentación de un amante, donde aparece el mismo énfasis de tono mayor cortesano, pero con un nuevo espejo de espejos: Adonis o el Joven son observados desde una perspectiva femenina; desde el punto de vista de la mujer y desde el impacto que en ella hacen los rizos, los bucles, los labios, la irresistible belleza de un adolescente en quien se resumen todos los encantos del Paraíso. No se trata, pues, de recrear el atractivo del Friend de los Sonetos de una manera más o menos estética o desde el efecto que esa belleza adolescente produce en el poeta, sino de «intuir» femeninamente los resultados de esa atracción poderosa. Aunque la lectura del poema hablaría por sí misma, la advertencia de que la perspectiva es femenina enriquece la experiencia y marca con decisión el camino hacia el desorden, hacia el caos, hacia un mundo provisional donde la destrucción de la jerarquía proporcione un nuevo paraíso, un lugar de placer, donde de verdad la pastoral sea el escenario de una edad de oro, de una golden age, obtenida desde la reconstrucción de una ambigüedad donde los «pastores» son en realidad pastoras y donde el disfraz, real o mental, sea la ocasión para alcanzar la igualdad. Pero el paraíso que se obtenga –se lo advirtió el ángel a Adán en El Paraíso perdido de Milton– será un paraíso interior, porque en la pastoral pagana el ciclo «oro/plata/bronce/hierro» no vuelve a empezar como ocurre con el esquema cristiano.
También en Venus y Adonis, al igual que en Lamentación de un amante, encontramos ese tono de comedia romántica, y el lenguaje aprendido donde Adonis es midons y donde su belleza es advertida o reflejada en el espejo de espejos de una estética que es homosexual. Parece que se trata de llegar a confundirse, de –por cualquier medio– perder la identidad, llegar a ser iguales (con esa igualdad que la peste proporciona a los apestados) para poder alcanzar la pastoral provisional, donde de nuevo se repite la idea de un Adonis bueno y de una Venus malvada como en las viejas Moralities.
Requisito indispensable en toda pastoral es el pecado o la degeneración, elementos sin los que es imposible impartir el perdón, misión fundamental en el quehacer de un dios o un midons. Lo que precisamente marca o establece la diferencia en la relación de dos, es la facultad que el superior en rango tiene de impartir el perdón. En toda relación hay alguien que es perdonado. Si interesa revisar este tema en Shakespeare es precisamente porque codificando ejemplos del perdón obtendremos nuevos ejemplos del lenguaje transexualizado, al ser la mujer y no el hombre quien imparte ese perdón.
Shakespeare trata, en toda su obra, este tema, con mayor o menor intensidad, pero lo aborda de forma más contundente en Mucho ruido para nada, Todo está bien si bien acaba, Medida por medida, Cimbelino, Cuento de invierno y La Tempestad, aunque será en Todo está bien... y en Cuento de invierno donde obtengamos mejores ejemplos de transgresión de carácter sexual y donde podamos advertir con más eficacia la inversión de roles que ahora nos ocupa.
El héroe de la acción romántica que vimos en Trabajos de amor... y en Dos caballeros de Verona se convierte ahora en humanum genus quedando enmarcado en una especie de compromiso político frente al amor. El héroe peca contra el amor de una manera más obvia o evidente que la adoptada por el rey de Navarra, por poner un ejemplo. En los casos que hasta ahora hemos visto se trataba de oponer lo Apollonian a lo Dionysian, pero (probados los encantos del mundo femenino) cediendo a la norma impuesta, asumiendo la fórmula aprendida. Se trata ahora, sin embargo, de rechazar de forma decidida lo que los demás nos preparan y de negarse a aceptar una relación impuesta. El héroe, a partir de este comportamiento o enfrentamiento, tendrá que ser perdonado para que la acción intuya un camino posible hacia la felicidad, hacia el happy ending obligatorio.
El autor se enfrenta, en ese preciso momento, con la primera paradoja: tener que progresar hacia el final feliz a través de un personaje que el público se resiste a aceptar. Incorporada así la falta (el pecado) en la persona del humanum genus, tendrá que incorporar la redención en la diosa-mujer. En la mecánica del comportamiento amoroso de una sociedad planificada desde arriba, una transgresión contra el amor es una falta social, una falta contra quienes respetan y acatan las normas.
En el paraíso que Bertram –el humanum genus de Todo está bien...– quiere construir, no hay sitio para Helena, mujer que asume de forma nueva las características de las diosas lejanas y virilizadas que hasta ahora hemos enumerado. En efecto: Helena significa un paso hacia adelante en el proceso transexual. No sólo se disfraza de hombre como Julia en Dos caballeros de Verona, sino que, cual caballero de un poema heroico, lleva a cabo las hazañas y los hechos hasta ahora reservados al varón. En la historia del rey enfermo que necesita de un remedio insólito que cure su extraño mal, Shake¬speare introduce un elemento perturbador: la mujer que encuentre ese remedio, la mujer virilizada (Helena) que consiga la flor romanial y que, a la vuelta de la difícil empresa, obtenga la recompensa. Si en los bellos cuentos de invierno el apuesto príncipe era el que elegía como recompensa una joven hermosa del lugar, ahora, en Todo está bien... Helena, tras haber dado con la pócima que curará al rey, podrá elegir al más hermoso entre ellos simplemente señalando a Bertram con el dedo y diciendo: «Éste es el hombre». 19
Ésta es la estructura, el estado de cosas, contra el que Bertram se tendrá que enfrentar. En ese mundo, donde lo masculino le es ajeno y en el que la virilidad está representada por Helena, el humanum genus optará por la ambigüedad. Sus movimientos estarán controlados por la diosa del lago, y su conducta estará determinada por el miedo a quedar –como sucediera con Adonis– incluido en su mundo.
¿Cómo llegar, con los elementos de esta trama, a una reconstrucción del desorden que proporcione, a nivel de arquetipo, la felicidad final? ¿Cómo «perdonar» a Bertram? ¿Cómo conformar su imagen con datos de una nueva realidad? ¿Cómo apartarle del paraíso que él ha querido fabricar? ¿Cómo, por fin, hacer verosímil su aceptación?
De hecho estamos ante el primer ejemplo de que el final feliz, o no es final o no es feliz. Resulta difícil imaginar una reordenación del caos donde la jerarquía vuelva a virilizar a Bertram y a feminizar a Helena. Tendremos que esperar hasta que Shakespeare escriba sus romances (Cuento de invierno o Cimbelino) para poder aceptar la «realidad» tradicional, la verdad social. De momento diremos que Bertram no es Leontes esperando el perdón de Hermione en Cuento de invierno. El de Leontes es un arrepentimiento sincero, conmovedor. 20 El suyo es un deseo impresionante de perdón. Así lo recordamos siempre: implorando delante de la estatua de su esposa Hermione, hasta que ésta decida «volver a la vida» después de años de engaño y orgullo frío, viril y calculador.
Hermione nos facilita así la imagen de la mujer diosa que tantos puntos de contacto tiene con la princesa de Francia de Trabajos de amor..., aquella que impusiera un año de plazo al amor. Estamos, en definitiva, ante un mundo de honda tradición cristiana secularizada; un mun¬do donde funciona la constante tomista «Pecado/arrepentimiento/perdón» imprescindible en toda moralidad, y condición para acceder al paraíso y ocupar el puesto que se nos asigna dentro de un espacio jerarquizado, en un tiempo que ya no será dorado; en un paraíso que no se desea; en una pastoral que nos han impuesto.
Hacer que Bertram acepte a Helena; conseguir que Hermione, misericordiosa, extienda sus brazos hacia Leontes, es como crear un centro de ilusión, donde la mujer ocupa un espacio privilegiado. Sin ella no hay comedia ni perdón. La mujer, en definitiva, está reemplazando a las divinidades que en el teatro medieval religioso tienen el poder de redención. La mujer, divinidad secularizada, dirá lo que es bueno y lo que es malo, y al hacerlo quedará definitivamente alejada del «servidor», ya que ella tiene que aferrarse a su papel de midons.
La transgresión (la falta de que antes hablábamos) se encontraría a medio camino entre el paraíso deseado y el permitido. Fundar una sociedad masculina dedicada a la cultura; compartir todas las ventajas del Adonis o de la Venus; viajar libre hasta el Halicarnaso o hasta Italia –como Bertram– o construir triángulos de amor donde –como en los Sonetos– no faltan ni el master ni la mistress (¿era ésa la intención de Leontes al querer reunir ante sí a Polixenes, su amigo, y a Hermione, la amada?), podrían ser síntomas de lo deseado... Olvidar la academia a causa de la princesa, o tener que aceptar a Helena, podrían ser condicionamientos de lo permitido; leyes tiránicas de la vida o la comedia, o simplemente el método más rápido de terminar con una representación teatral que ya se prolonga demasiado.
Éste podría ser el sentido de la última escena de Todo está bien... donde Bertram, ante el rey, «acepta» a Helena. Éste sería también el carácter que tiene la sumisión de Leontes al final de Cuento de invierno. Leontes creía haber sido la causa de la «muerte» de Hermione, su esposa. Leontes cree haber sido la causa de la muerte de Mamillius, su hijo. Leontes cree haber matado a Perdita, su hija. Leontes cree haber sido agente de todas estas formas de desorden; protagonista de estas transgresiones. Leontes se arrepiente y su vida será un peregrinaje de auténtico dolor. En la última escena obtiene su recompensa y tiene lugar el ceremonial, del que Paulina es sacerdotisa, y en el que la magia del teatro hace que Leontes recupere a su hija y que Hermione, que ha estado fingiendo cruelmente la muerte durante años, vuelva a la vida para permitir que el esposo la rodee con sus brazos. No deja de sorprender, sin embargo, que no le dirija la palabra; que los ocho versos que pronuncia sean para los dioses y para su hija a quien creía perdida.
La lógica de este momento es una lógica teatral y casi circense, con música, sorpresa, magia y penitentes de rodillas. Recordemos, en todo caso, que en la pared del fondo, como decorado último, está la bella historia de amor entre Leontes y Polixenes, rey de Bohemia. Pero estamos en tempo de romance y el autor evitará a toda costa que un elemento tan conflictivo pueda desencadenar la tragedia. A cambio, en ese oratorio improvisado en casa de Paulina, Leontes y Hermione hablan sin mirarse construyendo una situación que es implacable y que no hace la menor concesión a nuestros sentimientos. Así es como el héroe, incorporada la transgresión a la acción dramática, nos ha proporcionado la actitud de adoración ante la mujer estática. Y así es como esa mujer de que hablamos se nos presenta como signo ambivalente y, por lo tanto, asexuado. La acción se afianza en un espacio donde los antagonistas no se comportan como enamorados, en un lugar donde operan la frialdad y el desencanto. Decididamente en Shake¬speare Eros no tiene forma de mujer.
NOTAS. LA VENUS VIRILIZADA
* En la medida de lo posible, para las traducciones de las diferentes secuencias, hemos seguido las ediciones del Instituto Shake¬speare editadas por Cátedra, con el fin de facilitar las diferentes lecturas.
1 Véase la clásica historia de Geoffrey Chaucer, The Rival Bro-thers. Shakespeare manipula extraordinariamente el potencial dramático de la historia de Chaucer, realizando una asimilación en clave dramática de su «Ecuación Trágica» y el mito de los Rival Brothers, en función de los dioses de Marte y Venus, venerados por los dos hermanos, y Diana, venerada por Emilia.
2 El hecho fundamental en el asesinato de César se relaciona con el hecho de que Brutus será convencido por Casio para perpetrar el asesinato de aquel a quien Brutus realmente admira y respeta (Julio César) aunque se imponga su amor por la República. Cuando se hubo consumado el asesinato, en el momento del funeral de César el pueblo furioso culpa a los conspiradores ante el senado, sin embargo, Marco Antonio en un uso magistral de la retórica, consigue que la masa popular cambie de opinión, enfrentándola ahora a un ingenuo Brutus. Posteriormente, se formaría el Triunvirato entre Octavio, Marco Antonio y Lépido, que lucharían y vencerían a Casio y Brutus. Finalmente, acorralados, ambos se suicidarían en respuesta intertextual a una magnífica amplificación y reescritura dramática del hecho contado por Plutarco en sus Vidas Paralelas. El marco final de esta obra, Julio César, sirve de marco inicial para la obra Antonio y Cleopatra.
3 Una construcción estética que se fundamenta en lo que damos en llamar «Ecuación Mítica» o «Ecuación Trágica» según el momento de desarrollo dramático shakespeareano. Ted Hughes en su análisis sobre los mitos subyacentes a la obra shakespeareana, Shakespeare and the Goddess of Complete Being (1994), define el concepto de «Ecuación Mítica» en un seguimiento y una profundización de los preceptos establecidos por el profesor Northrop Frye (Anatomy of Criticism y Fools of Time).
4 Cf. Romeo y Julieta; Dos nobles amigos; Enrique III; Macbeth; Othello; Rey Lear.
5 Cf. Como gustéis; Noche de Reyes; Cuento de invierno; Dos nobles amigos.
6 Véase, por ejemplo, Romeo y Julieta I.i.217-223 y I.i.228-236.
7 Extraordinaria posesión que comienza por la palabra, demostrando Gloucester ser un magnífico conocedor de la palabra como instrumento de manipulación, utilizando la máscara explícita de la
palabra, el sonido, y la máscara implícita, el silencio (cf. M. A. Conejero, Rhetoric, Theatre and Translation); cf. I.ii.1-268. La información que proporciona el comienzo de esta obra, y por tanto el diálogo entre Ricardo y Lady Anne, es fundamental. Lady Anne fue hija de Richard Neville, Conde de Warwick, conocido por los historiadores como «the King-maker». Lady Anne se casó con Eduardo, Príncipe de Gales, hijo del rey Enrique VI. Su joven esposo murió, y dícese que fue asesinado, en la batalla de Tewkesbury el cuatro de mayo de 1471. Su hermana mayor, Isabella, mujer de Clarence (quien aparece ya en la primera escena de la obra), murió poco tiempo antes.
8 La gestación de la Ecuación del Mito Trágico en Shakespeare se elabora en los Sonetos, Venus y Adonis y Lucrece. La elaboración del Mito se ha ido complicando y metamorfoseando a medida que su obra dramática avanzaba. Shakespeare aprendió el Mito de Venus y Adonis a través de la mitología griega y romana; sin embargo, en la composición de Venus y Adonis su principal fuente fue Las Metamorfosis de Ovidio. Conviene, entonces, recordar el dibujo básico de la historia: Venus está enamorada del joven Adonis. Lo retiene cuando va de caza y lo corteja, pero no puede conseguir su amor. Le pide que se vean por la mañana, pero él se excusa diciendo que tiene que ir a la caza del jabalí. Ella intenta en vano disuadirle. Por la mañana ella oye ladrar a los perros, llena de terror va a buscarle y lo encuentra muerto. Véase especialmente Adonis y Venus en Las Metamorfosis de Ovidio, líneas 503-739, pp. 577-587, ed. Cátedra.
9 Cf. Noche de Reyes, I.i.1-3: «If music be the food of love, play on, / Give me excess of it, that, surfeiting, / The appetite may sicken, and so die», y véase la entrada en escena de Viola en I.ii.1 y siguientes.
10 I.v.91-107: Romeo: «If I profane with my unworthiest hand / This holy shrine, the gentle sin is this. / My lips, two blushing pilgrims, ready stand / To smooth that rough touch with a tender kiss.» Juliet: «Good pilgrim, you do wrong your hand too much, / Which mannerly devotion shows in this. / For saints have hands that pilgrims’ hands do touch, / And palm to palm is holy palmers’ kiss.»
11 Véase Graves, R., The White Goddess.
12 Véase Pérez Gállego, C., Shakespeare y la política..., p. 131.
13 Es de especial interés el primer encuentro entre el rey de Navarra y la Princesa de Francia, donde Shakespeare introduce diversos niveles de significado que van pervirtiendo el nivel superficial. Así, el contenido de los «juegos de amor» en el discurso es impecable. Es fantástico el guiño al proceso del deseo que conlleva el término «court»: King: «Fair Princess, welcome to the court of Navarre». Princess: «‘Fair’ I give you back again; and ‘welcome’ I have not yet. The roof of this court is too high to be yours, and welcome to the wide fields too base to be mine» (II.i.90-94). George Steiner en su obra Después de Babel (1980) analiza y discute diversos términos que funcionan en Shakespeare de forma similar; al respecto véase especialmente el primer capítulo titulado «Entender es traducir» (pp. 13-68).
14 Cf. Como gustéis, V.ii.882-4. Obsérvese que los términos «Jack» y «Jill» podrían sustituirse por «boy» y «girl» respectivamente, y por tanto se está haciendo alusión a la imposibilidad de que el hombre en general llegue a la posesión real de la mujer.
15 Véase Graves, R., The White Goddess, y Praz, M., The Romantic Agony. El primero, referente a una genealogía de la herencia de una tradición mítica, descubriendo los nombres y máscaras que había adoptado la Diosa Blanca, Musa de la poesía, desde una perspectiva histórica y el segundo referente a la herencia que recibe y reelabora con preferencia el Romanticismo respecto a la tradición de la Mujer Fatal o Medusa, donde el autor realiza un excelente recorrido por diversos filtros posibles con especial énfasis en la herencia clásica y renacentista.
16 Conviene, entonces, elaborar el hilo básico de la historia: Imogen, hija de Cimbelino, Rey de Bretaña, ha contraído matrimonio en secreto con Leonatus. La Reina, madrastra de Imogen, que deseaba casar a su hijo Cloten con Imogen, revela al Rey la boda de su hija, y éste destierra a Posthumus Leonatus. En Roma, Leonatus fanfarronea sobre la virtud de Imogen y hace una apuesta con Iachimo: si puede conseguir los favores de Imogen, le dará el anillo que ella le dio. Iachimo es rechazado por Imogen, pero mediante una estratagema consigue entrar en la habitación de Imogen por la noche y le lleva a Posthumus pruebas que le convencen de la infidelidad de su esposa, y así consigue el anillo. Posthumus escribe a su sirviente en la corte, Pisanio, ordenándole que mate a Imogen. Pisanio tiene compasión de ella y le perdona la vida, le consigue ropas de hombre y la deja en un bosque, donde la recogen Bellarius y los dos hijos de Cimbelino que habían sido robados en su infancia. Un ejército romano invade Bretaña. Imogen cae en manos de un general romano y se convierte en su paje. En una batalla, Cimbelino es capturado y después liberado; entonces el general e Imogen son hechos prisioneros, así como Iachimo, gracias al valor de Bellarius, de los hijos del Rey, y del mismo Posthumus, quien había regresado de Roma para luchar a favor de Cimbelino. Después Posthumus se rinde para que se le castigue por haber vuelto del destierro. El general romano pide a Cimbelino que perdone la vida de Imogen y Cimbelino, que encuentra algo familiar en ella, le perdona la vida y le concede un deseo, y ella le pide que se obligue a Iachimo a decir cómo obtuvo la sortija que lleva puesta. Entonces Iachimo tiene que descubrir su traición, y de esta forma sabe Posthumus que su esposa era inocente y, creyéndola muerta, cae en desesperación hasta que Imogen revela su identidad. La alegría del Rey por recobrar a su hija se intensifica cuando Bellarius le descubre que los dos jóvenes que le acompañan son sus hijos. La escena termina en una reconciliación general.
17 Véase Hughes, T., Shakespeare and the Goddess of Complete Being, especialmente páginas 49-78, donde establece importantes conexiones entre los Sonetos, Venus y Adonis y Lucrece en función del Mito Trágico: «Venus is the only deity to whom Shakespeare ever openly gave a major part. And he gives it to her here, in what is...the first seminal formulation of the tragic myth from which he will eventually shape the great plays of his maturity» (Hughes: 1994, 54).
18 Cf. Soneto XXVI.
19 Cf. Todo está bien si bien acaba, II.iii.112.
20 Véase Cuento de invierno, V.iii; especialmente los versos 23-29, en boca de Leontes, y siguientes, hasta llegar a los versos 109-11: «O, she’s warm! / If this be magic, let it be an art / Lawful as eating», tras la invocación enmascarada de Paulina, «Music, awake her; strike!» (V.iii.98). El acto final de Cuento de invierno es una interpretación en clave dramática del mito de Pigmalión tal como lo relata Ovidio en Las Metamorfosis, filtrado por la traducción del latín al inglés por Arthur Golding en 1567 (véanse las páginas 232 y 233 de Geoffrey Bullough, Shakespeare’s Narrative and Dramatic Sources, así como las páginas 565-568 correspondientes al libro décimo de Metamorfosis de Ovidio, ed. Cátedra).
1 Véase la clásica historia de Geoffrey Chaucer, The Rival Bro-thers. Shakespeare manipula extraordinariamente el potencial dramático de la historia de Chaucer, realizando una asimilación en clave dramática de su «Ecuación Trágica» y el mito de los Rival Brothers, en función de los dioses de Marte y Venus, venerados por los dos hermanos, y Diana, venerada por Emilia.
2 El hecho fundamental en el asesinato de César se relaciona con el hecho de que Brutus será convencido por Casio para perpetrar el asesinato de aquel a quien Brutus realmente admira y respeta (Julio César) aunque se imponga su amor por la República. Cuando se hubo consumado el asesinato, en el momento del funeral de César el pueblo furioso culpa a los conspiradores ante el senado, sin embargo, Marco Antonio en un uso magistral de la retórica, consigue que la masa popular cambie de opinión, enfrentándola ahora a un ingenuo Brutus. Posteriormente, se formaría el Triunvirato entre Octavio, Marco Antonio y Lépido, que lucharían y vencerían a Casio y Brutus. Finalmente, acorralados, ambos se suicidarían en respuesta intertextual a una magnífica amplificación y reescritura dramática del hecho contado por Plutarco en sus Vidas Paralelas. El marco final de esta obra, Julio César, sirve de marco inicial para la obra Antonio y Cleopatra.
3 Una construcción estética que se fundamenta en lo que damos en llamar «Ecuación Mítica» o «Ecuación Trágica» según el momento de desarrollo dramático shakespeareano. Ted Hughes en su análisis sobre los mitos subyacentes a la obra shakespeareana, Shakespeare and the Goddess of Complete Being (1994), define el concepto de «Ecuación Mítica» en un seguimiento y una profundización de los preceptos establecidos por el profesor Northrop Frye (Anatomy of Criticism y Fools of Time).
4 Cf. Romeo y Julieta; Dos nobles amigos; Enrique III; Macbeth; Othello; Rey Lear.
5 Cf. Como gustéis; Noche de Reyes; Cuento de invierno; Dos nobles amigos.
6 Véase, por ejemplo, Romeo y Julieta I.i.217-223 y I.i.228-236.
7 Extraordinaria posesión que comienza por la palabra, demostrando Gloucester ser un magnífico conocedor de la palabra como instrumento de manipulación, utilizando la máscara explícita de la
palabra, el sonido, y la máscara implícita, el silencio (cf. M. A. Conejero, Rhetoric, Theatre and Translation); cf. I.ii.1-268. La información que proporciona el comienzo de esta obra, y por tanto el diálogo entre Ricardo y Lady Anne, es fundamental. Lady Anne fue hija de Richard Neville, Conde de Warwick, conocido por los historiadores como «the King-maker». Lady Anne se casó con Eduardo, Príncipe de Gales, hijo del rey Enrique VI. Su joven esposo murió, y dícese que fue asesinado, en la batalla de Tewkesbury el cuatro de mayo de 1471. Su hermana mayor, Isabella, mujer de Clarence (quien aparece ya en la primera escena de la obra), murió poco tiempo antes.
8 La gestación de la Ecuación del Mito Trágico en Shakespeare se elabora en los Sonetos, Venus y Adonis y Lucrece. La elaboración del Mito se ha ido complicando y metamorfoseando a medida que su obra dramática avanzaba. Shakespeare aprendió el Mito de Venus y Adonis a través de la mitología griega y romana; sin embargo, en la composición de Venus y Adonis su principal fuente fue Las Metamorfosis de Ovidio. Conviene, entonces, recordar el dibujo básico de la historia: Venus está enamorada del joven Adonis. Lo retiene cuando va de caza y lo corteja, pero no puede conseguir su amor. Le pide que se vean por la mañana, pero él se excusa diciendo que tiene que ir a la caza del jabalí. Ella intenta en vano disuadirle. Por la mañana ella oye ladrar a los perros, llena de terror va a buscarle y lo encuentra muerto. Véase especialmente Adonis y Venus en Las Metamorfosis de Ovidio, líneas 503-739, pp. 577-587, ed. Cátedra.
9 Cf. Noche de Reyes, I.i.1-3: «If music be the food of love, play on, / Give me excess of it, that, surfeiting, / The appetite may sicken, and so die», y véase la entrada en escena de Viola en I.ii.1 y siguientes.
10 I.v.91-107: Romeo: «If I profane with my unworthiest hand / This holy shrine, the gentle sin is this. / My lips, two blushing pilgrims, ready stand / To smooth that rough touch with a tender kiss.» Juliet: «Good pilgrim, you do wrong your hand too much, / Which mannerly devotion shows in this. / For saints have hands that pilgrims’ hands do touch, / And palm to palm is holy palmers’ kiss.»
11 Véase Graves, R., The White Goddess.
12 Véase Pérez Gállego, C., Shakespeare y la política..., p. 131.
13 Es de especial interés el primer encuentro entre el rey de Navarra y la Princesa de Francia, donde Shakespeare introduce diversos niveles de significado que van pervirtiendo el nivel superficial. Así, el contenido de los «juegos de amor» en el discurso es impecable. Es fantástico el guiño al proceso del deseo que conlleva el término «court»: King: «Fair Princess, welcome to the court of Navarre». Princess: «‘Fair’ I give you back again; and ‘welcome’ I have not yet. The roof of this court is too high to be yours, and welcome to the wide fields too base to be mine» (II.i.90-94). George Steiner en su obra Después de Babel (1980) analiza y discute diversos términos que funcionan en Shakespeare de forma similar; al respecto véase especialmente el primer capítulo titulado «Entender es traducir» (pp. 13-68).
14 Cf. Como gustéis, V.ii.882-4. Obsérvese que los términos «Jack» y «Jill» podrían sustituirse por «boy» y «girl» respectivamente, y por tanto se está haciendo alusión a la imposibilidad de que el hombre en general llegue a la posesión real de la mujer.
15 Véase Graves, R., The White Goddess, y Praz, M., The Romantic Agony. El primero, referente a una genealogía de la herencia de una tradición mítica, descubriendo los nombres y máscaras que había adoptado la Diosa Blanca, Musa de la poesía, desde una perspectiva histórica y el segundo referente a la herencia que recibe y reelabora con preferencia el Romanticismo respecto a la tradición de la Mujer Fatal o Medusa, donde el autor realiza un excelente recorrido por diversos filtros posibles con especial énfasis en la herencia clásica y renacentista.
16 Conviene, entonces, elaborar el hilo básico de la historia: Imogen, hija de Cimbelino, Rey de Bretaña, ha contraído matrimonio en secreto con Leonatus. La Reina, madrastra de Imogen, que deseaba casar a su hijo Cloten con Imogen, revela al Rey la boda de su hija, y éste destierra a Posthumus Leonatus. En Roma, Leonatus fanfarronea sobre la virtud de Imogen y hace una apuesta con Iachimo: si puede conseguir los favores de Imogen, le dará el anillo que ella le dio. Iachimo es rechazado por Imogen, pero mediante una estratagema consigue entrar en la habitación de Imogen por la noche y le lleva a Posthumus pruebas que le convencen de la infidelidad de su esposa, y así consigue el anillo. Posthumus escribe a su sirviente en la corte, Pisanio, ordenándole que mate a Imogen. Pisanio tiene compasión de ella y le perdona la vida, le consigue ropas de hombre y la deja en un bosque, donde la recogen Bellarius y los dos hijos de Cimbelino que habían sido robados en su infancia. Un ejército romano invade Bretaña. Imogen cae en manos de un general romano y se convierte en su paje. En una batalla, Cimbelino es capturado y después liberado; entonces el general e Imogen son hechos prisioneros, así como Iachimo, gracias al valor de Bellarius, de los hijos del Rey, y del mismo Posthumus, quien había regresado de Roma para luchar a favor de Cimbelino. Después Posthumus se rinde para que se le castigue por haber vuelto del destierro. El general romano pide a Cimbelino que perdone la vida de Imogen y Cimbelino, que encuentra algo familiar en ella, le perdona la vida y le concede un deseo, y ella le pide que se obligue a Iachimo a decir cómo obtuvo la sortija que lleva puesta. Entonces Iachimo tiene que descubrir su traición, y de esta forma sabe Posthumus que su esposa era inocente y, creyéndola muerta, cae en desesperación hasta que Imogen revela su identidad. La alegría del Rey por recobrar a su hija se intensifica cuando Bellarius le descubre que los dos jóvenes que le acompañan son sus hijos. La escena termina en una reconciliación general.
17 Véase Hughes, T., Shakespeare and the Goddess of Complete Being, especialmente páginas 49-78, donde establece importantes conexiones entre los Sonetos, Venus y Adonis y Lucrece en función del Mito Trágico: «Venus is the only deity to whom Shakespeare ever openly gave a major part. And he gives it to her here, in what is...the first seminal formulation of the tragic myth from which he will eventually shape the great plays of his maturity» (Hughes: 1994, 54).
18 Cf. Soneto XXVI.
19 Cf. Todo está bien si bien acaba, II.iii.112.
20 Véase Cuento de invierno, V.iii; especialmente los versos 23-29, en boca de Leontes, y siguientes, hasta llegar a los versos 109-11: «O, she’s warm! / If this be magic, let it be an art / Lawful as eating», tras la invocación enmascarada de Paulina, «Music, awake her; strike!» (V.iii.98). El acto final de Cuento de invierno es una interpretación en clave dramática del mito de Pigmalión tal como lo relata Ovidio en Las Metamorfosis, filtrado por la traducción del latín al inglés por Arthur Golding en 1567 (véanse las páginas 232 y 233 de Geoffrey Bullough, Shakespeare’s Narrative and Dramatic Sources, así como las páginas 565-568 correspondientes al libro décimo de Metamorfosis de Ovidio, ed. Cátedra).
II. EROS ADOLESCENTE
Shall I compare Thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate.
[Sonnets, XVIII]
EN nuestro camino hacia el caos –único método para construir un paraíso provisional a través del disfraz del sexo– hemos de dar un nuevo paso para reflexionar sobre aquellos ejemplos en que la atracción sexual se produce en entornos donde la ambigüedad es el signo. En ese sentido los Sonetos y el resto de los poemas volverán a estar en la base de un estudio que ha de considerar además la sexualidad en comedias y tragedias.
Sueño de una noche de verano será un buen modo de iniciar el camino a través del error. Quizá sean los bosques de Warwickshire un buen modo de demostrar que en una Arcadia el hecho de que hombres y mujeres se amen no será sino síntoma del azar, pura casualidad. Las parejas de amantes, a veces, ni siquiera se reconocen. El cuerpo, con frecuencia, no es sino disfraz del alma en un mundo de total pérdida de identidad sexual. Lysander es el primer mortal sobre el que actúa la pócima amorosa, por error de Puck. Las palabras del amor romántico, por él dichas, nos conducen a un mundo de burla, de hilaridad. Lo mismo hubiera dicho si al despertar se hubiese encontrado, como Titania, junto a un asno. En el juego freudiano de ese bosque de Shake¬speare, hasta esa treta hubiera podido llegar a ser le¬gal. 1 Recordemos al Lysander de la puesta en escena de Peter Brook 2 de 1972; recordemos también la risa del público cuando Lysander, al despertar, exclama «¡Diáfana Helena! La Naturaleza se muestra sabia / cuando al penetrar en tu secreto me permite ver tu corazón», mezclando el lenguaje de la inocencia romántica y cortesana («Diáfana Helena») con palabras que se prestan a una doble interpretación. De hecho hubiéramos podido traducir pecho en lugar de secreto, pero en bosom –palabra del original– hay toda la mala intención que el autor quiere utilizar como detonador.
La risa separa semánticamente a esta diosa, Helena, de las anteriormente descritas en Trabajos de amor... o Dos caballeros... El paso de los amantes por el bosque ateniense tiene un nuevo significado, dentro de la estructura del paraíso vegetal. Recordemos al respecto cómo la forma pastoral dramática del Renacimiento surge de dos fuentes muy concretas: la popularidad de la pastoral como andamiaje básico de espectáculos y entretenimientos de la Corte y la forma conversacional y dialéctica de la égloga. El módulo de Sueño de una noche de verano es el de las pastorales desde Sannazaro hasta Spencer, y los elementos son los aprendidos en esas fuentes: alejamiento de la sociedad y adopción de un disfraz y de una existencia rústica, hasta que el equilibrio y la justicia sean restaurados. Bastaba añadir el tono de los romances caballerescos para que los reinos vegetales se vieran poblados de pastores enamorados. 3
Posiblemente sea en la Arcadia de Sidney donde encontremos ya la pastoral completamente fijada, apta para ser tomada por Shakespeare y distorsionada a continuación de forma tal que el género aparece en el mundo isabelino travestido ya desde sus comienzos. En esta Arcadia no sólo encontramos los modelos del disfraz, sino otros muchos que serán en Shakespeare una constante: muertos que «resucitan», el perdón que a todos alcanza...
Una comparación entre la Arcadia de Sidney y el bosque de Shakespeare será de gran utilidad. Tenemos en primer lugar un bosque; y tenemos un hombre disfrazado de mujer para poder llegar hasta la amada; y un rey, padre de la amada, que se enamora del amante de su hija, vestido de mujer; y una reina, madre de la amada, que se enamora lesbianamente de ese hombre vestido de mujer.
Sidney, lo mismo que Shakespeare, encontrará la forma de librarse de ese conflicto; encontrará el camino hacia un final feliz más o menos convencional. Concretamente en Sueño de una noche de verano, que ahora nos ocupa, Titania, después de la horrible pesadilla en la que su amante es un asno, exclamará al despertar: «¡Oberon! ¡Qué horrible pesadilla he tenido! / ¡Creí que estaba enamorada de un asno!». 4
Nosotros hemos de aceptar que el autor dé por terminada, con estas palabras, una situación de significado más profundo. El hecho de que el asno sea Bottom ensayando un papel para una boda palaciega no es de mayor importancia que el de que un chico resulte ser chica en Como gustéis o Noche de Reyes, a un nivel de técnica dramática. Tiene, sin embargo, importancia a la hora de considerar la técnica como trampa, como excusa, como entorno donde poder experimentar con un lenguaje que acaba por transformar la realidad.
Los amantes de Sueño de una noche... –lo hemos dicho– pierden su identidad sexual; están sometidos a una especie de disfraz colectivo, en el que nadie es el que era; en el que todos podrán expresarse más allá de lo que ellos mismos hubieran podido sospechar. El bosque va a ser el recinto donde se les permita esa expansión, lugar para la celebración lírica de un pasado lleno de nostalgia y de ambigüedad. 5 Así, cobran una fuerza especial las palabras de Titania dirigidas –no lo hemos de olvidar– a un asno: «Acércate, ven a sentarte en este lecho florido. / Ven y así acaricie tus encantadoras mejillas, / y ponga rosas de almizcle en tu cabeza blanda y lisa / y bese tus blandas y hermosas orejas, suave deleite mío... ¿Quieres oír música, dulce amor mío...? Dime, amor mío, lo que deseas comer». 6
«Desear» y «comer» deben connotarse, en escena, de forma que retengan la doble significación que en el original tienen desire («querer» simplemente o «desear sexualmente») y to eat («comer» o «copular»). 7 Un montaje como el que ofreció Brook matizaba especialmente esta relación de Titania y el asno, animal que en el Renacimiento y en la Antigüedad pasaba por ser símbolo de máxima potencial sexual. Parece que se trata de demostrar que cuando la atracción grosera se pone en marcha no va a haber distinción entre hombre, mujer o animal. Se trata de marcar los límites de desviación del instinto; de demostrar que cualquier camino es factible en la relación sexual, sin dejar de hacer funcionar el esquema cortesano que antes hemos trazado.
El espacio vegetal de Shakespeare, donde hemos de visualizar al Eros adolescente, no funciona exactamente como una alternativa al mundo exterior, sino como una estructura significativa en sí misma, de donde han desaparecido los pastores ignorantes y, en su lugar, se ha poblado el espacio de reyes y duques que llevan al campo los mismos artificios que tuvieran antes de llegar a la Arcadia, poniendo en peligro su integridad. Este espacio verde no funciona exactamente como encubrimiento del ceremonial amoroso de la pareja, sino como lugar donde ha quedado introducida la mascarada y el disfraz sexual. Con este espacio se pretende destruir la realidad de ese otro que funciona en el exterior, haciendo del bosque no ya un trasunto sino una sociedad transexual.
Quizás un esquema de los diversos niveles en el travestismo nos ayude a poner límites al problema de la ambigüedad. Para empezar, parece que está claro el carácter de transición que tiene el disfraz. 8 En definitiva, no se trata de asumir el papel de otro sexo, sino de encontrar en lo andrógino un factor positivo. No supondría ni librarse de lo femenino –en el supuesto de que fueran adolescentes disfrazados de mujer– ni fijarlo. Más bien consiste en la exteriorización de un estado mental interior basado en las ventajas de los contrarios. Sería, el del disfraz, un estado intersexual, un método de triunfo, un deseo de ser confundido, de ser poseído y no de poseer... En último término es, desde luego, una estrategia teatral, una excusa dramática perfecta para exteriorizar lo más oculto, lo más morboso, lo que de otra forma no encontraríamos modo de decir.
El tema se manifiesta con frecuencia en la literatura del Renacimiento y, en especial, en los años que preceden a Shakespeare, y no es sino un pretexto para abordar de forma más o menos directa el tema de la inversión y de la bisexualidad. Los ejemplos de Como gustéis y Noche de Reyes son los más notables de los que aquí describiremos, volviendo a obviar, por dificultades de espacio, el caso de Dos nobles amigos, de más compleja codificación. Como gustéis nos cuenta la historia de una muchacha –Rosalind– que disfrazada de chico, sigue a su amado –Orlando– presentándose ante él con el nombre de Ganymede. A propuesta de éste, hacen un «ensayo» de amor. En la puesta en escena de este ensayo Ganymede interpreta el papel de Rosalind. Hay más: Phoebe, personaje de la segunda línea argumental, está enamorada de Ganymede, que no es sino Rosalind.
En Noche de Reyes Shakespeare nos presenta a Viola que, disfrazada de Cesario, logra el amor de Orsino, quien previamente estaba enamorado de Olivia. Cesario, paje de Orsino, lleva mensajes de amor a Olivia. Ésta se enamora de Cesario.
Visualizando, entonces, las dos comedias en un esquema obtendríamos los siguientes niveles de ambigüedad, de acuerdo con la teoría de Kott 9 que nosotros ampliamos:
ESQUEMA A
Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles (masculinos y femeninos)
Segundo Nivel: De esos actores hay dos que interpretan a Viola
Rosalind: Travestismo 1º
Tercer Nivel: El actor que hace de doncella se ha disfrazado de «hombre»: Cesario
Ganymede: Travestismo 2º
ESQUEMA B
Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles [masculinos y femeninos]
Segundo Nivel: Actores que hacen de Viola
Rosalind: Travestismo 1º
Actores que hacen de Olivia
Phoebe: Travestismo 1º
Tercer Nivel: Actores que hacen de doncella disfrazada de «hombre»
Cesario
Ganymede: Travestismo 2º
ESQUEMA C
Primer Nivel: Actores todos hombres
Segundo Nivel: Actor que hace de Rosalind
Travestismo 1º
Tercer Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de «hombre»: Ganymede
Travestismo 2º
Cuarto Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de «hombre» y que quiere aparentar que es doncella:
Rosalind: Travestismo 3º
Veamos, desde dentro del escenario, la relación que se establece entre los actores que hacen de hombre y los que hacen de mujer (Olivia); los que hacen de mujer que se disfraza de hombre (Viola/Cesario, Rosalind/Ganymede); los que hacen de mujer que, disfrazada de hombre, quiere ser tratada como mujer (Rosalind).
Con Como gustéis hemos llegado a un punto intermedio de la producción dramática de Shakespeare (1600) en el que las llamadas early comedies –primeras comedias– quedan algo lejos, no sólo desde un punto de vista cronológico –en realidad sólo han pasado cuatro años desde El sueño de una noche de verano hasta Como gustéis–, sino desde un punto de vista mental. No es éste el Shakespeare de las mujeres deificadas, ni volverá a serlo hasta la época final de los romances, cuyo ejemplo característico podría ser Cuento de invierno. No quiere esto decir que no podamos ver ejemplos de lenguaje romántico en las conversaciones que se producen entre Orlando y Rosalind o en la forma de expresarse de Orsino en Noche de Reyes. Sin embargo, lo realmente interesante será, a partir de ahora, el nuevo icono que Shakespeare ha introducido en su camino hacia la ambigüedad: el de una Rosalind que es Ganymede y, posteriormente, el de una Viola que es Cesario.
En este preciso momento está ocurriendo algo que resulta turbador. En efecto: hasta ahora teníamos que intuir la relación vasallo/señor. Teníamos que llegar hasta el lenguaje para ver hasta qué punto el héroe se estaba comportando servilmente, frente a una dama endurecida que encajaba perfectamente en el concepto de midons. Ahora no será necesario bajar hasta el lenguaje. La ceremonia de la atracción equívoca ocurre ante nuestros ojos. La mujer virilizada –lesbiana con aspecto de hombre– es ahora un «hombre» afeminado (¿qué sucederá cuando se descubra que es una mujer?) y el hombre, con su declarada persecución del icono ambiguo de belleza irresistible que tiene ante sus ojos, se está comportando más que nunca como una mujer.
Las relaciones entre los personajes de disfraz colectivo, que es una auténtica pesadilla, resultan cada vez más complicadas. El espectador acabará por no saber qué está viendo. ¿Quién es la mujer virilizada? ¿Quién es el joven veleidoso y afeminado a quien Shakespeare se refiere en Como gustéis con palabras puestas en boca de Rosalind? 10 ¿Se está refiriendo a su propia apariencia como Ganymede? ¿Quién es quién en este espacio transexualizado lingüística y semánticamente? Imaginemos la confusión que produce una Rosalind con apariencia de Ganymede (no olvidemos que es un joven quien interpreta el papel) queriendo ser tratada como «Rosalind», y diciéndole a Orlando «Estaré más celosa de ti que un Barbary cock-pigeon montado sobre su gallina...», donde se expresa el dominio animal de lo masculino sobre lo femenino. Adviértase, además, que aquí lo «masculino» sería Rosalind y lo «femenino» y pasivo sería Orlando, en un esquema invertido de expresión y de comportamiento elaborado por un autor –Shake¬speare– sumergido en un momento vital caracterizado por la aversión sexual y por el empeño en construir Arcadias y Pastorales que le devuelvan una imagen del mundo distinta y enriquecida y llena de añoranzas. En el acto cuarto de la obra Como gustéis oímos a Rosalind:
ROSALIND: Este mísero mundo tiene cerca de seis mil años de edad y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que muera por causa de amor. Troilo tuvo el cráneo aplastado... Leandro hubiera vivido muchos años felices aunque Hero hubiera profesado de monja... y los cronistas imbéciles de la época hallaron que fue a causa de Hero de Sestos. Pero éstas no son más que patrañas. Los hombres mueren de cuando en cuando y los gusanos se los comen, pero no es de amor de lo que fallecen [...]
[IV.i.83]
Advertimos una disyuntiva con bastante claridad: cuando el amor de la pareja es pura comedia surge inopinadamente la añoranza de un tiempo (la edad de oro) y un lugar (la pastoral) donde los seres, mezclados, puedan amarse, perderse, en ceremonia ilegal pero hechizante, aunque el terreno en que los amantes se mueven sea tan movedizo como el que sostiene a los dos adolescentes que, en un bosque shakespeariano, juegan al amor. Uno juega a ser él, otro juega a ser ella, en un decorado provisional y ficticio, pero donde el amor se afianza. Introduciéndonos nosotros en ese juego podríamos intentar visualizar ese esquema: el escenario estaría cubierto por una especie de neblina; los tonos –como ocurriera en el montaje de John Barton para la RSC– podrían ser marrones y blanquecinos; los iconos, dos seres bellos, dos Adonis que en la confusión pudieran parecer dos Venus; el diálogo, el de siempre, el de la ambigüedad, el del amor; la situación, primitiva y mítica como en un cuento de Platón... Uno de los adolescentes (Ganymede) corteja al otro (Orlando). El inicio no puede ser más sencillo: Orlando está enfermo de amor. Ganymede lo tiene que curar, pero para eso (ya lo ha hecho otras veces) Orlando tiene que «imaginarse» que Ganymede es la amada. Antes de que el auténtico psicodrama comience, aún ha de haber una nueva sorpresa: la aparición de Phoebe, pastora que se enamora de Ganymede, que pronuncia palabras turbadoras: «Dulce joven, por favor, reñidme...». 11
Phoebe va huyendo de Silvius a quien no ama, y la casualidad la enfrenta con Ganymede quien huye de Phoebe para correr hacia Orlando. La farsa ha de continuar y tomar forma de equívoco. Lo vemos en la boda donde los adolescentes se «casan» y donde se pronuncian las palabras de la confusión y donde oímos la frase emblemática: «Sí, quiero». El resto lo conocemos. Uno de los adolescentes –Ganymede– describe cómo está dispuesto a conservar el amor del otro defendiéndolo como hace el gallo cuando cubre a la gallina. ¿Quién, sin embargo, es aquí el gallo? ¿Quién la gallina?
En Shakespeare –como en Genet– el psicodrama nupcial transcurre en un escenario de espejos. El amor y la atracción son siempre los mismos; sólo los rostros cambian, en un proceso estético claramente homosexual, donde se colocan en un plano de relevancia los encantos del mundo masculino, y donde por «masculino» tampoco hemos de entender «viril», con la acepción que ahora tiene entre nosotros. Eros quedaría incluido así en un esquema a medio camino entre lo masculino y lo femenino; en un esquema intersexual, con los encantos de la belleza adolescente.
Los tesoros de lo erótico proceden de ese mundo confuso representado por un Adonis de labios bellos y obedientes, y por una Venus de boca sedienta que recuerda a Tarquin en La violación de Lucrecia, donde el deseo es absoluta violencia y permanente frustración. En ese bello cuento del adolescente y la diosa, que son Venus y Adonis, nunca hay gratificación para la mujer. La magia de la palabra sólo se emplea para, en un solo verso, dejar constancia de la superioridad estética de Adonis, a quien se describe como «Prisionero en una cadena de rosas» o «Lirio aprisionado en una cárcel de nieve». La expresividad, con frecuencia, va más allá de lo puramente sexual, para alcanzar metas sólo comparables a las conseguidas por los versos de San Juan de la Cruz, y cuyas fuentes habría que buscar en Ovidio y en el mito del joven herido por un oso y cuya sangre se convierte en flor (proceso que recuerda el método utilizado por Lindsay Kemp en su excelente puesta en escena de Flowers sobre un texto de Genet).
Venus y Adonis o Lamentación de un amante serían módulos ideales para explicar esa estética de espejo que hemos querido ver en Como gustéis. Lo que sucede en estos poemas se transforma en base, en fórmula mágica, que veremos repetirse una y otra vez. De tal manera sucede así, que la frustración de Venus será el tema que habrá de aparecer, comedia tras comedia, tragedia tras tragedia, de una forma casi cruel.
Volvamos a insistir en la transexualizada voz del poeta en Lamentación de un amante. ¿No es sorprendente escuchar que el joven «poseía la forma de hablar de una muchacha», que «su barba mostraba aún débiles indicios de virilidad» y que su atracción ejercía su dominio «sobre ambos sexos»? ¿Se está refiriendo el autor a las posibilidades del disfraz? ¿A las ventajas, quizá, de lo ambiguo? Con esto, Shakespeare ha puesto límites a un lenguaje que ya conocemos, que nos es familiar; tan familiar como la forma de expresar la mujer su dependencia sexual. «¡Qué grande es tu poder! –le dice al joven– Déjame confesar que todos los corazones que poseo han vaciado en mí su caudal». 12
Volvamos al mundo de las comedias. Regresemos al punto en que habíamos interrumpido la reflexión para abrir el breve paréntesis del comentario de los poemas, y centrémonos ahora en Noche de Reyes. Será necesario reconstruir la imagen del joven noble Orsino. Será necesario volver a aludir a su mal de amor, a su dejadez, a la atmósfera incierta en que lo encontramos al principio de la comedia, rodeado de músicos y de jóvenes bellos y diciendo: «Si la música, como dicen, es alimento de amor, tocad siempre...», 13 para poder volver a poner límites a la estética de espejos, a las tres caras que, en esta comedia, vuelve a tener el amor. En efecto, en Noche de Reyes, como en los poemas, como en los sonetos, hay un hombre, un joven y una mujer. Tres seres que llegan al límite de sus posibilidades en el amor. Olivia, que ama a Cesario. Cesario que ama a Orsino. Orsino que ama a Olivia. Pero Cesario es Viola... Y volvemos así al esquema A, B o C, antes reproducido; volvemos a los modelos de inversión. Otra vez es la bisexualidad de Cesario lo que atrae a Olivia y a Orsino. Y otra vez es el lenguaje de la confusión el que nos pone ante la alternativa de reírnos o dejar que se apodere de nosotros la turbación, al oír cómo Orsino le dice al joven Cesario: «Creedlo, mi querido mancebo. Pues decir que eres hombre, con esos tus deliciosos años, fuera del todo incierto. Más suaves que los de Diana son tus labios y de un color más encendido. El fino timbre que posees es aflautado y sonoro como el de una virgen. Harías muy bien de mujer […]». 14 La ambigüedad surge desde las palabras del original small pipe y organ con la doble referencia de instrumento/voz o genitales.
Acaba de comenzar la comedia –las palabras anteriores son del acto primero– y la belleza del joven ya está prendiendo en Orsino. Cuatro escenas bastarán para que Olivia se exprese como la mujer ardiente que es; como la mujer que nunca encuentra suficiente agua para llenar su pozo, como sucediera con la protagonista de Lamentación de un amante. Olivia acaba de ver a Cesario y ya está sedienta: «…tu lengua, rostro y cada parte de tu cuerpo, tu aspecto todo, quintuplican tus blasones […] ¿Así de rápido me penetra este contagio? Siento cómo sus perfecciones de mancebo se introducen, sutiles e invisibles, deslizándose en mis ojos […]». 15
Shakespeare, por sistema, precipita siempre la ac¬ción. Casi no nos da tiempo a asimilar los acontecimientos. A esto se refieren los críticos cuando hablan de «exceso», de «desproporción dramática». 16 Pero esto forma parte de una técnica, de una convención que hemos de aceptar desde el principio. Los personajes, cuando entran a escena, traen consigo su historia, su biografía. Son así; como los vemos. Hablan así; como los oímos. No habría que preguntar por qué ese interés inicial de Orsino, por qué ese deseo desbocado de Olivia. Aceptemos la ficción como se nos presenta y como parte, quizá, de un procedimiento donde hay mucho sitio para la farsa y para la risa. ¿Cómo si no hemos de interpretar las palabras de Orsino cuando dice «el fino timbre que posees es aflautado y sonoro / como el de una virgen»? 17 Pipe, usado sin entorno, no tendría ma¬yor importancia. Pero pipe junto a maiden’s organ (el «instrumento de la doncella, de la virgen») tiene una significación sexual, cuyo objetivo dramático es proporcionar la risa. 18
Hace un momento hablábamos de los tonos blancos y marrones de Como gustéis en aquella escena en la que dos adolescentes hablaban de amor. Los mismos tonos serían válidos para la escena que comentamos a continuación, procedente de Noche de Reyes, acto segundo, y que en las versiones de 1971 y 1974 de la RSC en Stratford tuvieron idéntica interpretación. 19 En el escenario, dos jóvenes. Uno se llama Orsino; otro, Cesario. Orsino sólo es mayor en rango, que no en edad. Uno es el amo. Otro, el criado. Así pues, la palabra boy referida a Cesario la podemos aceptar no como la que describe a alguien de «menor edad», sino como la forma habitual de llamar al servidor. Ésta es la conversación entre ambos:
ORSINO: Ven junto a mí, mancebo. Si llegas a enamorarte,
piensa en mí cuando la pena de amor arrecie.
Soy como en verdad todos los amantes:
voluble, inconstante en las inclinaciones,
excepto en la imagen de la criatura
objeto del amor. ¿Te gusta esta melodía?
CESARIO (VIOLA): Evoca suaves resonancias allí
donde el amor es coronado.
ORSINO: Hablas con elocuencia. Apuesto que, a pesar de tus
[pocos años,
tu ojo ya se habrá posado en algún objeto del amor.
¿No es verdad, muchacho?
CESARIO (VIOLA): Sí, un poco, si así os place.
ORSINO: ¿Cómo es ella?
CESARIO (VIOLA): Como... vos.
ORSINO: Entonces no es digna de ti. ¿Y qué años tiene?
VIOLA: Los vuestros, más o menos, mi señor.
[II.iv.14-27]
Que Orsino sea adolescente o joven, o que Orsino sea un hombre adulto, no tendría mayor importancia en una comedia negra –Noche de Reyes– donde sobran ejemplos en que se afianza la ambigüedad entre dos seres del mismo sexo. Precisamente en ese mismo segundo acto –unas escenas antes– hemos sido testigos de la conversación entre Sebastian –hermano gemelo de Viola/Cesario– y Antonio, su amigo. ¿Cuál es el cometido, el papel, interpretado por Antonio y por Sebastian? ¿De qué signo es esta relación de espejos? (Recordemos que Sebastian es el «yo» masculino de Viola, o sea, «Cesario».) ¿Qué sabemos de la edad que tienen? Sea como fuere, está claro que Antonio hace de siervo y que Sebastian es su midons. ¿Tiene algún significado especial el hecho de que Sebastian sea hermano gemelo de una diosa –Viola– travestida y convertida en Cesario? Quizá debiéramos comprobarlo en una conversación: 20
ANTONIO: Si no queréis que muera por afecto de vos, dejad que permanezca a vuestro servicio.
SEBASTIAN: Si no queréis malograr lo que habéis conseguido..., matar a aquel que habéis salvado... abandonad ese propósito. Adiós, de nuevo. Lleno está mi corazón de ternura, y tanto queda en mí de la influencia materna que por el más leve de los motivos me traicionan mis ojos con las lágrimas... Voy a la corte del Conde Orsino... Adiós.
[Sale]
ANTONIO: ¡Que los dioses, en su bondad, te acompañen!
Tantos son mis enemigos en esa corte
que temo no poder reunirme con vos en mucho tiempo...
¡Pero, sea! Tanto os adoro que el peligro
un juego me parecerá... ¡Allí nos veremos!
[II.i.35-47]
Antonio ama a Sebastian y le seguirá de todos modos, adonde quiera que vaya, sin reparar en peligros. Por eso volveremos a encontrarlos juntos un poco después, en el acto tercero, donde los sorprendemos en una conversación –innecesario reproducirla– del mismo tono y signo.
Hay palabras, en el diálogo arriba glosado, que nos recuerdan otras dichas por Falstaff en la segunda parte de Enrique IV. Comparemos lo que antes decía Antonio con lo que dice Falstaff cuando el príncipe Hal aparece, ya coronado rey: «Dios salve a Vuestra Gracia, rey Hal! ¡Mi rey Hal! / ¡Dios os salve, mi dulce muchacho! / ¡Mi rey! ¡Mi Júpiter! ¡Os hablo a vos, mi dulce niño!». 21
El pasaje completo es un ejemplo único de ternura. Quien dice esas palabras se siente dramáticamente viejo. Es la vejez de Shakespeare en los sonetos –¿era realmente viejo cuando los escribió?– cuando, en momentos diversos oímos cómo le dice al Amigo: 22 «¿A un día de verano habré de compararte?...», «Un rostro de mujer pintado con la propia mano de la Naturaleza tienes tú, señor y señora de mi pasión...», «Señor de mi amor, a quien en vasallaje...», «toma todo lo que amo, Amor, sí, tómalo todo...», «Dulce amor, renueva tu fuerza...», «Siendo tu esclavo, qué puedo hacer sino esperar el tiempo y hora de tu deseo...».
El Amigo –como Sebastian– es «como un día de verano». El Poeta –como Falstaff o Antonio– es un día de invierno. El Amigo es dios y es diosa; reúne, como Sebastian, los atributos de los dos sexos. Como Antonio («dejadme que sea vuestro criado») el Poeta rinde pleitesía («a quien en vasallaje...», «Siendo tu esclavo...») al Amigo.
Eros Adolescente se adueña del espacio en la «Noche de Reyes» de Shakespeare, imponiendo con decisión una estética difícil de abandonar. En efecto: en los últimos versos de la comedia, cuando Orsino ya sabe que Cesario es Viola, aún afirmará: «[…] ¡Ven, Cesario! / Que así he de llamaros mientras seáis hombre. / Y, en el preciso momento que cambiéis de atavío, / amada de Orsino seréis y reina de su corazón.», como si quisiera conservar el encanto de lo andrógino; como si temiera que se acabara la magia ambigua en esa Illyria llena de «locura erótica». 23
Estamos cada vez más lejos de las estructuras envolventes de carácter romántico y cortesano –iniciadas en Trabajos de amor perdidos y Dos caballeros de Verona– que, en el nivel de la superficie, podrían asimilar al hombre a esa esfera donde lo erótico era un premio concedido por el estamento del poder. 24 Nos estamos acercando a un mundo negro, ya contenido en los Sonetos, que nos pone en contacto directo con las tragedias.
Feste, bufón trágico de la comedia, nos lo está recordando: el tiempo pasa, la juventud se acaba, el amor no es siempre: 25
FESTE [canta]:
¿Qué es amor? Amor no es siempre.
Amor es sonrisa y gozo.
Es ahora; no es mañana:
Dadme, os pido, una razón para esperar.
Bésame, amor, más de mil veces,
Que soy mancebo y la hermosura se va...
[II.iii.50-55]
La suya es una invitación a la ambigüedad; a prolongar el placer de la mascarada; a aprovechar las ventajas de los contrarios. Su visión de las cosas, profesional y desinteresada, nos conduce a un lugar oscuro desde donde se observa el comportamiento humano y su mutabilidad, marcando la doble perspectiva –cómica y trágica– de la vida y su contenido teatral.
Feste es también el tiempo cronológico, es el verdadero protagonista de la duodécima noche de Navidad, de la Noche de Reyes, donde todo y todos están sujetos a cambio, a una especie de manierismo de la acción en un mundo que lo mismo puede ser lugar de caos que lugar verde de fertilidad.
Illyria –país donde Antonio y Sebastian se aman– es una pastoral provisional, un lugar de entropía donde la uniformidad sexual provocará el caos y donde el desorden se hace orden imponiéndose como norma hasta que el sueño se acabe y, de este modo, se extinga la nostalgia de lo andrógino. En la oscuridad del teatro, mientras estamos pendientes de la representación, llegamos a pensar que las cosas son o pueden ser como ocurren en el escenario. Nosotros podríamos ser Orsino, o Sebastian o Antonio. La comedia, como el sueño, ha sido una especie de acomodo de la realidad, hasta que el mismo Feste que nos invitaba al disfraz colectivo ponga la palabra fin al paraíso provisional: «[…] ya hace mucho tiempo que el mundo comenzó / –con la lluvia digo ¡hey!; con el viento digo ¡ho!– / y nada importa ya pues que ya acaba la función, / despidiéndonos contentos si a todos os gustó». 26
Así, con la advertencia de que Noche de Reyes es un juego para divertir al público cada día, comienza el desencanto de la imaginación; el viaje de regreso a la realidad; a la edad de hierro... hasta que surja en otra comedia un nuevo ascenso a la edad de oro. Lo que sucederá, sin embargo, es que no habrá más comedias por escribir, ya que Medida por medida es una bella parábola encaminada a restablecer el orden sexual en Viena. Angelo, olvidada hace años la máxima del Evangelio («con la medida que midieres...») exige a los demás cosas que él mismo no es capaz de respetar. 27 En cuanto a Todo está bien si bien acaba no es sino el último intento de viaje al paraíso; un intento parecido a aquel del Hermafrodita para llegar más allá del Halicarnaso.
Si en nuestro anterior apartado hablamos de Bertram para buscar los tonos de sumisión del humanum genus frente a la actitud declaradamente virilizada de Helena, ahora tendremos que volver a referirnos a él para estudiarlo dentro del esquema de estética homosexual que intentamos aquí analizar. Supone Bertram un nuevo y último paso de Shakespeare en este sentido. Su figura se encuentra a medio camino en el recorrido que ya intuíamos en Romeo y que culminará en Hamlet, y cuyos límites encontramos en el binomio Amor et Militia, donde por amor hemos de entender la tentación Dionysian con el peligro de caer en las redes de la mujer, y por militia el sueño Apollonian, los viajes a lo desconocido, la empresa de la guerra, la vuelta del sol y la primavera, el culto al dios hombre, al dios adolescente.
Romeo, tradicionalmente transido de amor por Ju¬lieta, ejemplo único y rotundo del triunfo del amor en Shakespeare, ya se lamenta de hasta qué punto la relación con la mujer puede volver a un hombre afeminado, cuando, por defender la causa de Julieta, han tenido que herir mortalmente a Mercurio: «y mi mejor amigo –dice Romeo– herido por la muerte, / todo por mí... ya mi reputación está manchada / por la ofensa de Tybalt... Tybalt es primo mío / tan sólo hace una hora... Oh, mi dulce Julieta, / me ha afeminado tu belleza». 28 Este tono nos recuerda el de las palabras de Patroclus, quien, en diálogo con su amigo Achilles, dice: «Una mujer impúdica y hombruna no es más detestable que un hombre afeminado en tiempos de lucha... Creen que mi cobardía y el gran amor que me tienes son la causa de tu inactividad... ¡Dulce amigo, en pie! Cupido, lascivo, dejará de abrumaros con su abrazo de amor». 29
La relación Bertram/Parolles deja ahora de estar dentro de la línea del equívoco o de la figura travestida –como sucedía con Orlando/Ganymede o con Cesario/Orsino– para convertirse en un desafío, en un reto, cuyos precedentes hemos de encontrar en Marlowe y en su Eduardo II, donde el rey, alejado de la compañía de su mujer y alejado también de los asuntos de Estado, convierte su amor de signo homosexual por Gaveston en su propia militia, en su único quehacer, en su forma peculiar de protesta; de vomitar contra el mundo.
El Eros adolescente de los bosques de Warwickshire que encontramos en Como gustéis o en Noche de Reyes se está convirtiendo, en Todo está bien si bien acaba, en una especie de eunuco profesional, con el que queda incorporada la idea de culpa, de falta, de transgresión sexual. Ya no se trata de un juego ambiguo dentro de los límites geográficos de una pastoral, sino del afianzamiento del eros como imagen del vicio. Éste es el carácter que creemos adivinar en el siguiente diálogo entre Bertram y su amigo Parolles, mientras le cuenta que ha decidido abandonar a Helena: 30
BERTRAM: ¡Perdido! Y para siempre condenado a la inquietud.
PAROLLES: ¿Qué os ocurre, dulce amigo?
BERTRAM: Aunque he jurado solemnemente, ante el altar,
jamás compartiré su lecho.
PAROLLES: ¡Cómo! ¿Qué decís, dulce amigo?
BERTRAM: ¡Oh, mi Parolles, me han casado!
¡Antes las guerras de Toscana, que compartir su lecho!
[II.iii.260-266]
Llama especialmente la atención el tono de protesta casi infantil de un Bertram que se encuentra atrapado. Conducido a un matrimonio a la fuerza, no está dispuesto a consumarlo. Parece que le horroriza la sola idea de tener que hacerlo. Está dispuesto, sin embargo, a seguir sus planes guerreros, que habremos de interpretar como excusa simple, como salida única. Parolles –no haría falta insistir en el tipo de relación que el diálogo descubre– le anima a que no malgaste sus energías de hombre con una mujer, pues quien así actúa «gasta en los brazos de ella el vigor que debería emplear...». 31
Mientras que la más absoluta frialdad presidía las relaciones entre Bertram y Helena, haciendo que el sexo entre ellos fuese una fuerza desintegradora, el lenguaje de la atracción, en Todo está bien..., se produce en la esfera Bertram/Parolles. De nuevo comprobaremos que la relación sexual sólo es posible si hay confusión. ¿Qué es exactamente lo que teme Bertram? ¿Por qué puede poseer a Helena sólo cuando cree estar poseyendo a Diana?
Las fronteras entre la realidad y la apariencia en Shakespeare no están bien delimitadas. El disfraz generalizado nos conduce con facilidad al cambio –aquel cambio ya iniciado en El Sueño... con el que comenzó nuestra reflexión en torno a la ambigüedad y éste a la convicción de que nada es lo que parece. Fuera de la demarcación de Todo está bien... podemos comprobarlo en Medida por medida, donde Mariana e Isabella intercambian sus papeles. Pero no siempre la realidad y la apariencia se nos presentan en Shakespeare con la misma cara: en El mercader de Venecia serán los cofrecillos –los caskets– los que parezcan una cosa y luego resulten ser otra; en Noche de Reyes Cesario será Viola, y la misma Olivia no será lo que «parece»; en Como gustéis Ganymede es Rosalind, y Aliena es Celia; en Dos caballeros de Verona Julia 32 consigue el amor de Proteus porque va travestida; en La comedia de los errores, los hermanos protagonistas y los dos criados ocultan su identidad tras un parecido absoluto; en Dos nobles amigos, Palamón y Arcite se funden en la ambigüedad de Emilia, y al amarla precipitadamente no aman sino su propia imagen en el espejo. 33
A veces el tema del engaño nos conduce al de la perfidia. Recordemos a Hal en Enrique IV ignorando a Falstaff, simplemente porque ya ha sido coronado rey. Hal, oculto tras sus nubes, no era lo que parecía. Othello no sabe tampoco dónde está la verdad y dónde la mentira en el complicado juego lingüístico de Yago, su verdugo. Hamlet aparenta una locura que es ficticia. Claudius, el rey, y Gertrud, su madre, viven en la mentira; en la misma mentira de Rosencrantz y Guilderstern; en la misma mentira de Ophelia: «¿Parecerme, señora?» –dice Hamlet a su madre–. «No me parece. Es. No sé lo que “te parece” significa». 34
¿Quién podrá saber lo que «es» o lo que se queda en apariencia? Ni siquiera Lear, que nada ha hecho, que a nadie ha ofendido, podrá escuchar las palabras de la verdad, 35 en boca de sus hijas, porque la verdad en Shake¬speare tiene cara de mentira teatral, de añoranza, de apariencia.
Todos los elementos del esquema hasta ahora visto serían parte de un mismo problema: hombre débil o mujer fuerte, hombre que es mujer, mujer que es hombre..., y podrían resumirse así: las cosas no son lo que parecen; no parecen lo que son. Todo está sometido a cambio, todo es ambivalente: sexo y lenguaje sometidos al mismo proceso de inversión, a las normas implacables de una misma estética heterodoxa.
Thou art more lovely and more temperate.
[Sonnets, XVIII]
EN nuestro camino hacia el caos –único método para construir un paraíso provisional a través del disfraz del sexo– hemos de dar un nuevo paso para reflexionar sobre aquellos ejemplos en que la atracción sexual se produce en entornos donde la ambigüedad es el signo. En ese sentido los Sonetos y el resto de los poemas volverán a estar en la base de un estudio que ha de considerar además la sexualidad en comedias y tragedias.
Sueño de una noche de verano será un buen modo de iniciar el camino a través del error. Quizá sean los bosques de Warwickshire un buen modo de demostrar que en una Arcadia el hecho de que hombres y mujeres se amen no será sino síntoma del azar, pura casualidad. Las parejas de amantes, a veces, ni siquiera se reconocen. El cuerpo, con frecuencia, no es sino disfraz del alma en un mundo de total pérdida de identidad sexual. Lysander es el primer mortal sobre el que actúa la pócima amorosa, por error de Puck. Las palabras del amor romántico, por él dichas, nos conducen a un mundo de burla, de hilaridad. Lo mismo hubiera dicho si al despertar se hubiese encontrado, como Titania, junto a un asno. En el juego freudiano de ese bosque de Shake¬speare, hasta esa treta hubiera podido llegar a ser le¬gal. 1 Recordemos al Lysander de la puesta en escena de Peter Brook 2 de 1972; recordemos también la risa del público cuando Lysander, al despertar, exclama «¡Diáfana Helena! La Naturaleza se muestra sabia / cuando al penetrar en tu secreto me permite ver tu corazón», mezclando el lenguaje de la inocencia romántica y cortesana («Diáfana Helena») con palabras que se prestan a una doble interpretación. De hecho hubiéramos podido traducir pecho en lugar de secreto, pero en bosom –palabra del original– hay toda la mala intención que el autor quiere utilizar como detonador.
La risa separa semánticamente a esta diosa, Helena, de las anteriormente descritas en Trabajos de amor... o Dos caballeros... El paso de los amantes por el bosque ateniense tiene un nuevo significado, dentro de la estructura del paraíso vegetal. Recordemos al respecto cómo la forma pastoral dramática del Renacimiento surge de dos fuentes muy concretas: la popularidad de la pastoral como andamiaje básico de espectáculos y entretenimientos de la Corte y la forma conversacional y dialéctica de la égloga. El módulo de Sueño de una noche de verano es el de las pastorales desde Sannazaro hasta Spencer, y los elementos son los aprendidos en esas fuentes: alejamiento de la sociedad y adopción de un disfraz y de una existencia rústica, hasta que el equilibrio y la justicia sean restaurados. Bastaba añadir el tono de los romances caballerescos para que los reinos vegetales se vieran poblados de pastores enamorados. 3
Posiblemente sea en la Arcadia de Sidney donde encontremos ya la pastoral completamente fijada, apta para ser tomada por Shakespeare y distorsionada a continuación de forma tal que el género aparece en el mundo isabelino travestido ya desde sus comienzos. En esta Arcadia no sólo encontramos los modelos del disfraz, sino otros muchos que serán en Shakespeare una constante: muertos que «resucitan», el perdón que a todos alcanza...
Una comparación entre la Arcadia de Sidney y el bosque de Shakespeare será de gran utilidad. Tenemos en primer lugar un bosque; y tenemos un hombre disfrazado de mujer para poder llegar hasta la amada; y un rey, padre de la amada, que se enamora del amante de su hija, vestido de mujer; y una reina, madre de la amada, que se enamora lesbianamente de ese hombre vestido de mujer.
Sidney, lo mismo que Shakespeare, encontrará la forma de librarse de ese conflicto; encontrará el camino hacia un final feliz más o menos convencional. Concretamente en Sueño de una noche de verano, que ahora nos ocupa, Titania, después de la horrible pesadilla en la que su amante es un asno, exclamará al despertar: «¡Oberon! ¡Qué horrible pesadilla he tenido! / ¡Creí que estaba enamorada de un asno!». 4
Nosotros hemos de aceptar que el autor dé por terminada, con estas palabras, una situación de significado más profundo. El hecho de que el asno sea Bottom ensayando un papel para una boda palaciega no es de mayor importancia que el de que un chico resulte ser chica en Como gustéis o Noche de Reyes, a un nivel de técnica dramática. Tiene, sin embargo, importancia a la hora de considerar la técnica como trampa, como excusa, como entorno donde poder experimentar con un lenguaje que acaba por transformar la realidad.
Los amantes de Sueño de una noche... –lo hemos dicho– pierden su identidad sexual; están sometidos a una especie de disfraz colectivo, en el que nadie es el que era; en el que todos podrán expresarse más allá de lo que ellos mismos hubieran podido sospechar. El bosque va a ser el recinto donde se les permita esa expansión, lugar para la celebración lírica de un pasado lleno de nostalgia y de ambigüedad. 5 Así, cobran una fuerza especial las palabras de Titania dirigidas –no lo hemos de olvidar– a un asno: «Acércate, ven a sentarte en este lecho florido. / Ven y así acaricie tus encantadoras mejillas, / y ponga rosas de almizcle en tu cabeza blanda y lisa / y bese tus blandas y hermosas orejas, suave deleite mío... ¿Quieres oír música, dulce amor mío...? Dime, amor mío, lo que deseas comer». 6
«Desear» y «comer» deben connotarse, en escena, de forma que retengan la doble significación que en el original tienen desire («querer» simplemente o «desear sexualmente») y to eat («comer» o «copular»). 7 Un montaje como el que ofreció Brook matizaba especialmente esta relación de Titania y el asno, animal que en el Renacimiento y en la Antigüedad pasaba por ser símbolo de máxima potencial sexual. Parece que se trata de demostrar que cuando la atracción grosera se pone en marcha no va a haber distinción entre hombre, mujer o animal. Se trata de marcar los límites de desviación del instinto; de demostrar que cualquier camino es factible en la relación sexual, sin dejar de hacer funcionar el esquema cortesano que antes hemos trazado.
El espacio vegetal de Shakespeare, donde hemos de visualizar al Eros adolescente, no funciona exactamente como una alternativa al mundo exterior, sino como una estructura significativa en sí misma, de donde han desaparecido los pastores ignorantes y, en su lugar, se ha poblado el espacio de reyes y duques que llevan al campo los mismos artificios que tuvieran antes de llegar a la Arcadia, poniendo en peligro su integridad. Este espacio verde no funciona exactamente como encubrimiento del ceremonial amoroso de la pareja, sino como lugar donde ha quedado introducida la mascarada y el disfraz sexual. Con este espacio se pretende destruir la realidad de ese otro que funciona en el exterior, haciendo del bosque no ya un trasunto sino una sociedad transexual.
Quizás un esquema de los diversos niveles en el travestismo nos ayude a poner límites al problema de la ambigüedad. Para empezar, parece que está claro el carácter de transición que tiene el disfraz. 8 En definitiva, no se trata de asumir el papel de otro sexo, sino de encontrar en lo andrógino un factor positivo. No supondría ni librarse de lo femenino –en el supuesto de que fueran adolescentes disfrazados de mujer– ni fijarlo. Más bien consiste en la exteriorización de un estado mental interior basado en las ventajas de los contrarios. Sería, el del disfraz, un estado intersexual, un método de triunfo, un deseo de ser confundido, de ser poseído y no de poseer... En último término es, desde luego, una estrategia teatral, una excusa dramática perfecta para exteriorizar lo más oculto, lo más morboso, lo que de otra forma no encontraríamos modo de decir.
El tema se manifiesta con frecuencia en la literatura del Renacimiento y, en especial, en los años que preceden a Shakespeare, y no es sino un pretexto para abordar de forma más o menos directa el tema de la inversión y de la bisexualidad. Los ejemplos de Como gustéis y Noche de Reyes son los más notables de los que aquí describiremos, volviendo a obviar, por dificultades de espacio, el caso de Dos nobles amigos, de más compleja codificación. Como gustéis nos cuenta la historia de una muchacha –Rosalind– que disfrazada de chico, sigue a su amado –Orlando– presentándose ante él con el nombre de Ganymede. A propuesta de éste, hacen un «ensayo» de amor. En la puesta en escena de este ensayo Ganymede interpreta el papel de Rosalind. Hay más: Phoebe, personaje de la segunda línea argumental, está enamorada de Ganymede, que no es sino Rosalind.
En Noche de Reyes Shakespeare nos presenta a Viola que, disfrazada de Cesario, logra el amor de Orsino, quien previamente estaba enamorado de Olivia. Cesario, paje de Orsino, lleva mensajes de amor a Olivia. Ésta se enamora de Cesario.
Visualizando, entonces, las dos comedias en un esquema obtendríamos los siguientes niveles de ambigüedad, de acuerdo con la teoría de Kott 9 que nosotros ampliamos:
ESQUEMA A
Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles (masculinos y femeninos)
Segundo Nivel: De esos actores hay dos que interpretan a Viola
Rosalind: Travestismo 1º
Tercer Nivel: El actor que hace de doncella se ha disfrazado de «hombre»: Cesario
Ganymede: Travestismo 2º
ESQUEMA B
Primer Nivel: Actores-hombres interpretando todos los papeles [masculinos y femeninos]
Segundo Nivel: Actores que hacen de Viola
Rosalind: Travestismo 1º
Actores que hacen de Olivia
Phoebe: Travestismo 1º
Tercer Nivel: Actores que hacen de doncella disfrazada de «hombre»
Cesario
Ganymede: Travestismo 2º
ESQUEMA C
Primer Nivel: Actores todos hombres
Segundo Nivel: Actor que hace de Rosalind
Travestismo 1º
Tercer Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de «hombre»: Ganymede
Travestismo 2º
Cuarto Nivel: Actor que hace de doncella disfrazada de «hombre» y que quiere aparentar que es doncella:
Rosalind: Travestismo 3º
Veamos, desde dentro del escenario, la relación que se establece entre los actores que hacen de hombre y los que hacen de mujer (Olivia); los que hacen de mujer que se disfraza de hombre (Viola/Cesario, Rosalind/Ganymede); los que hacen de mujer que, disfrazada de hombre, quiere ser tratada como mujer (Rosalind).
Con Como gustéis hemos llegado a un punto intermedio de la producción dramática de Shakespeare (1600) en el que las llamadas early comedies –primeras comedias– quedan algo lejos, no sólo desde un punto de vista cronológico –en realidad sólo han pasado cuatro años desde El sueño de una noche de verano hasta Como gustéis–, sino desde un punto de vista mental. No es éste el Shakespeare de las mujeres deificadas, ni volverá a serlo hasta la época final de los romances, cuyo ejemplo característico podría ser Cuento de invierno. No quiere esto decir que no podamos ver ejemplos de lenguaje romántico en las conversaciones que se producen entre Orlando y Rosalind o en la forma de expresarse de Orsino en Noche de Reyes. Sin embargo, lo realmente interesante será, a partir de ahora, el nuevo icono que Shakespeare ha introducido en su camino hacia la ambigüedad: el de una Rosalind que es Ganymede y, posteriormente, el de una Viola que es Cesario.
En este preciso momento está ocurriendo algo que resulta turbador. En efecto: hasta ahora teníamos que intuir la relación vasallo/señor. Teníamos que llegar hasta el lenguaje para ver hasta qué punto el héroe se estaba comportando servilmente, frente a una dama endurecida que encajaba perfectamente en el concepto de midons. Ahora no será necesario bajar hasta el lenguaje. La ceremonia de la atracción equívoca ocurre ante nuestros ojos. La mujer virilizada –lesbiana con aspecto de hombre– es ahora un «hombre» afeminado (¿qué sucederá cuando se descubra que es una mujer?) y el hombre, con su declarada persecución del icono ambiguo de belleza irresistible que tiene ante sus ojos, se está comportando más que nunca como una mujer.
Las relaciones entre los personajes de disfraz colectivo, que es una auténtica pesadilla, resultan cada vez más complicadas. El espectador acabará por no saber qué está viendo. ¿Quién es la mujer virilizada? ¿Quién es el joven veleidoso y afeminado a quien Shakespeare se refiere en Como gustéis con palabras puestas en boca de Rosalind? 10 ¿Se está refiriendo a su propia apariencia como Ganymede? ¿Quién es quién en este espacio transexualizado lingüística y semánticamente? Imaginemos la confusión que produce una Rosalind con apariencia de Ganymede (no olvidemos que es un joven quien interpreta el papel) queriendo ser tratada como «Rosalind», y diciéndole a Orlando «Estaré más celosa de ti que un Barbary cock-pigeon montado sobre su gallina...», donde se expresa el dominio animal de lo masculino sobre lo femenino. Adviértase, además, que aquí lo «masculino» sería Rosalind y lo «femenino» y pasivo sería Orlando, en un esquema invertido de expresión y de comportamiento elaborado por un autor –Shake¬speare– sumergido en un momento vital caracterizado por la aversión sexual y por el empeño en construir Arcadias y Pastorales que le devuelvan una imagen del mundo distinta y enriquecida y llena de añoranzas. En el acto cuarto de la obra Como gustéis oímos a Rosalind:
ROSALIND: Este mísero mundo tiene cerca de seis mil años de edad y, sin embargo, en todo este tiempo no ha habido hombre que muera por causa de amor. Troilo tuvo el cráneo aplastado... Leandro hubiera vivido muchos años felices aunque Hero hubiera profesado de monja... y los cronistas imbéciles de la época hallaron que fue a causa de Hero de Sestos. Pero éstas no son más que patrañas. Los hombres mueren de cuando en cuando y los gusanos se los comen, pero no es de amor de lo que fallecen [...]
[IV.i.83]
Advertimos una disyuntiva con bastante claridad: cuando el amor de la pareja es pura comedia surge inopinadamente la añoranza de un tiempo (la edad de oro) y un lugar (la pastoral) donde los seres, mezclados, puedan amarse, perderse, en ceremonia ilegal pero hechizante, aunque el terreno en que los amantes se mueven sea tan movedizo como el que sostiene a los dos adolescentes que, en un bosque shakespeariano, juegan al amor. Uno juega a ser él, otro juega a ser ella, en un decorado provisional y ficticio, pero donde el amor se afianza. Introduciéndonos nosotros en ese juego podríamos intentar visualizar ese esquema: el escenario estaría cubierto por una especie de neblina; los tonos –como ocurriera en el montaje de John Barton para la RSC– podrían ser marrones y blanquecinos; los iconos, dos seres bellos, dos Adonis que en la confusión pudieran parecer dos Venus; el diálogo, el de siempre, el de la ambigüedad, el del amor; la situación, primitiva y mítica como en un cuento de Platón... Uno de los adolescentes (Ganymede) corteja al otro (Orlando). El inicio no puede ser más sencillo: Orlando está enfermo de amor. Ganymede lo tiene que curar, pero para eso (ya lo ha hecho otras veces) Orlando tiene que «imaginarse» que Ganymede es la amada. Antes de que el auténtico psicodrama comience, aún ha de haber una nueva sorpresa: la aparición de Phoebe, pastora que se enamora de Ganymede, que pronuncia palabras turbadoras: «Dulce joven, por favor, reñidme...». 11
Phoebe va huyendo de Silvius a quien no ama, y la casualidad la enfrenta con Ganymede quien huye de Phoebe para correr hacia Orlando. La farsa ha de continuar y tomar forma de equívoco. Lo vemos en la boda donde los adolescentes se «casan» y donde se pronuncian las palabras de la confusión y donde oímos la frase emblemática: «Sí, quiero». El resto lo conocemos. Uno de los adolescentes –Ganymede– describe cómo está dispuesto a conservar el amor del otro defendiéndolo como hace el gallo cuando cubre a la gallina. ¿Quién, sin embargo, es aquí el gallo? ¿Quién la gallina?
En Shakespeare –como en Genet– el psicodrama nupcial transcurre en un escenario de espejos. El amor y la atracción son siempre los mismos; sólo los rostros cambian, en un proceso estético claramente homosexual, donde se colocan en un plano de relevancia los encantos del mundo masculino, y donde por «masculino» tampoco hemos de entender «viril», con la acepción que ahora tiene entre nosotros. Eros quedaría incluido así en un esquema a medio camino entre lo masculino y lo femenino; en un esquema intersexual, con los encantos de la belleza adolescente.
Los tesoros de lo erótico proceden de ese mundo confuso representado por un Adonis de labios bellos y obedientes, y por una Venus de boca sedienta que recuerda a Tarquin en La violación de Lucrecia, donde el deseo es absoluta violencia y permanente frustración. En ese bello cuento del adolescente y la diosa, que son Venus y Adonis, nunca hay gratificación para la mujer. La magia de la palabra sólo se emplea para, en un solo verso, dejar constancia de la superioridad estética de Adonis, a quien se describe como «Prisionero en una cadena de rosas» o «Lirio aprisionado en una cárcel de nieve». La expresividad, con frecuencia, va más allá de lo puramente sexual, para alcanzar metas sólo comparables a las conseguidas por los versos de San Juan de la Cruz, y cuyas fuentes habría que buscar en Ovidio y en el mito del joven herido por un oso y cuya sangre se convierte en flor (proceso que recuerda el método utilizado por Lindsay Kemp en su excelente puesta en escena de Flowers sobre un texto de Genet).
Venus y Adonis o Lamentación de un amante serían módulos ideales para explicar esa estética de espejo que hemos querido ver en Como gustéis. Lo que sucede en estos poemas se transforma en base, en fórmula mágica, que veremos repetirse una y otra vez. De tal manera sucede así, que la frustración de Venus será el tema que habrá de aparecer, comedia tras comedia, tragedia tras tragedia, de una forma casi cruel.
Volvamos a insistir en la transexualizada voz del poeta en Lamentación de un amante. ¿No es sorprendente escuchar que el joven «poseía la forma de hablar de una muchacha», que «su barba mostraba aún débiles indicios de virilidad» y que su atracción ejercía su dominio «sobre ambos sexos»? ¿Se está refiriendo el autor a las posibilidades del disfraz? ¿A las ventajas, quizá, de lo ambiguo? Con esto, Shakespeare ha puesto límites a un lenguaje que ya conocemos, que nos es familiar; tan familiar como la forma de expresar la mujer su dependencia sexual. «¡Qué grande es tu poder! –le dice al joven– Déjame confesar que todos los corazones que poseo han vaciado en mí su caudal». 12
Volvamos al mundo de las comedias. Regresemos al punto en que habíamos interrumpido la reflexión para abrir el breve paréntesis del comentario de los poemas, y centrémonos ahora en Noche de Reyes. Será necesario reconstruir la imagen del joven noble Orsino. Será necesario volver a aludir a su mal de amor, a su dejadez, a la atmósfera incierta en que lo encontramos al principio de la comedia, rodeado de músicos y de jóvenes bellos y diciendo: «Si la música, como dicen, es alimento de amor, tocad siempre...», 13 para poder volver a poner límites a la estética de espejos, a las tres caras que, en esta comedia, vuelve a tener el amor. En efecto, en Noche de Reyes, como en los poemas, como en los sonetos, hay un hombre, un joven y una mujer. Tres seres que llegan al límite de sus posibilidades en el amor. Olivia, que ama a Cesario. Cesario que ama a Orsino. Orsino que ama a Olivia. Pero Cesario es Viola... Y volvemos así al esquema A, B o C, antes reproducido; volvemos a los modelos de inversión. Otra vez es la bisexualidad de Cesario lo que atrae a Olivia y a Orsino. Y otra vez es el lenguaje de la confusión el que nos pone ante la alternativa de reírnos o dejar que se apodere de nosotros la turbación, al oír cómo Orsino le dice al joven Cesario: «Creedlo, mi querido mancebo. Pues decir que eres hombre, con esos tus deliciosos años, fuera del todo incierto. Más suaves que los de Diana son tus labios y de un color más encendido. El fino timbre que posees es aflautado y sonoro como el de una virgen. Harías muy bien de mujer […]». 14 La ambigüedad surge desde las palabras del original small pipe y organ con la doble referencia de instrumento/voz o genitales.
Acaba de comenzar la comedia –las palabras anteriores son del acto primero– y la belleza del joven ya está prendiendo en Orsino. Cuatro escenas bastarán para que Olivia se exprese como la mujer ardiente que es; como la mujer que nunca encuentra suficiente agua para llenar su pozo, como sucediera con la protagonista de Lamentación de un amante. Olivia acaba de ver a Cesario y ya está sedienta: «…tu lengua, rostro y cada parte de tu cuerpo, tu aspecto todo, quintuplican tus blasones […] ¿Así de rápido me penetra este contagio? Siento cómo sus perfecciones de mancebo se introducen, sutiles e invisibles, deslizándose en mis ojos […]». 15
Shakespeare, por sistema, precipita siempre la ac¬ción. Casi no nos da tiempo a asimilar los acontecimientos. A esto se refieren los críticos cuando hablan de «exceso», de «desproporción dramática». 16 Pero esto forma parte de una técnica, de una convención que hemos de aceptar desde el principio. Los personajes, cuando entran a escena, traen consigo su historia, su biografía. Son así; como los vemos. Hablan así; como los oímos. No habría que preguntar por qué ese interés inicial de Orsino, por qué ese deseo desbocado de Olivia. Aceptemos la ficción como se nos presenta y como parte, quizá, de un procedimiento donde hay mucho sitio para la farsa y para la risa. ¿Cómo si no hemos de interpretar las palabras de Orsino cuando dice «el fino timbre que posees es aflautado y sonoro / como el de una virgen»? 17 Pipe, usado sin entorno, no tendría ma¬yor importancia. Pero pipe junto a maiden’s organ (el «instrumento de la doncella, de la virgen») tiene una significación sexual, cuyo objetivo dramático es proporcionar la risa. 18
Hace un momento hablábamos de los tonos blancos y marrones de Como gustéis en aquella escena en la que dos adolescentes hablaban de amor. Los mismos tonos serían válidos para la escena que comentamos a continuación, procedente de Noche de Reyes, acto segundo, y que en las versiones de 1971 y 1974 de la RSC en Stratford tuvieron idéntica interpretación. 19 En el escenario, dos jóvenes. Uno se llama Orsino; otro, Cesario. Orsino sólo es mayor en rango, que no en edad. Uno es el amo. Otro, el criado. Así pues, la palabra boy referida a Cesario la podemos aceptar no como la que describe a alguien de «menor edad», sino como la forma habitual de llamar al servidor. Ésta es la conversación entre ambos:
ORSINO: Ven junto a mí, mancebo. Si llegas a enamorarte,
piensa en mí cuando la pena de amor arrecie.
Soy como en verdad todos los amantes:
voluble, inconstante en las inclinaciones,
excepto en la imagen de la criatura
objeto del amor. ¿Te gusta esta melodía?
CESARIO (VIOLA): Evoca suaves resonancias allí
donde el amor es coronado.
ORSINO: Hablas con elocuencia. Apuesto que, a pesar de tus
[pocos años,
tu ojo ya se habrá posado en algún objeto del amor.
¿No es verdad, muchacho?
CESARIO (VIOLA): Sí, un poco, si así os place.
ORSINO: ¿Cómo es ella?
CESARIO (VIOLA): Como... vos.
ORSINO: Entonces no es digna de ti. ¿Y qué años tiene?
VIOLA: Los vuestros, más o menos, mi señor.
[II.iv.14-27]
Que Orsino sea adolescente o joven, o que Orsino sea un hombre adulto, no tendría mayor importancia en una comedia negra –Noche de Reyes– donde sobran ejemplos en que se afianza la ambigüedad entre dos seres del mismo sexo. Precisamente en ese mismo segundo acto –unas escenas antes– hemos sido testigos de la conversación entre Sebastian –hermano gemelo de Viola/Cesario– y Antonio, su amigo. ¿Cuál es el cometido, el papel, interpretado por Antonio y por Sebastian? ¿De qué signo es esta relación de espejos? (Recordemos que Sebastian es el «yo» masculino de Viola, o sea, «Cesario».) ¿Qué sabemos de la edad que tienen? Sea como fuere, está claro que Antonio hace de siervo y que Sebastian es su midons. ¿Tiene algún significado especial el hecho de que Sebastian sea hermano gemelo de una diosa –Viola– travestida y convertida en Cesario? Quizá debiéramos comprobarlo en una conversación: 20
ANTONIO: Si no queréis que muera por afecto de vos, dejad que permanezca a vuestro servicio.
SEBASTIAN: Si no queréis malograr lo que habéis conseguido..., matar a aquel que habéis salvado... abandonad ese propósito. Adiós, de nuevo. Lleno está mi corazón de ternura, y tanto queda en mí de la influencia materna que por el más leve de los motivos me traicionan mis ojos con las lágrimas... Voy a la corte del Conde Orsino... Adiós.
[Sale]
ANTONIO: ¡Que los dioses, en su bondad, te acompañen!
Tantos son mis enemigos en esa corte
que temo no poder reunirme con vos en mucho tiempo...
¡Pero, sea! Tanto os adoro que el peligro
un juego me parecerá... ¡Allí nos veremos!
[II.i.35-47]
Antonio ama a Sebastian y le seguirá de todos modos, adonde quiera que vaya, sin reparar en peligros. Por eso volveremos a encontrarlos juntos un poco después, en el acto tercero, donde los sorprendemos en una conversación –innecesario reproducirla– del mismo tono y signo.
Hay palabras, en el diálogo arriba glosado, que nos recuerdan otras dichas por Falstaff en la segunda parte de Enrique IV. Comparemos lo que antes decía Antonio con lo que dice Falstaff cuando el príncipe Hal aparece, ya coronado rey: «Dios salve a Vuestra Gracia, rey Hal! ¡Mi rey Hal! / ¡Dios os salve, mi dulce muchacho! / ¡Mi rey! ¡Mi Júpiter! ¡Os hablo a vos, mi dulce niño!». 21
El pasaje completo es un ejemplo único de ternura. Quien dice esas palabras se siente dramáticamente viejo. Es la vejez de Shakespeare en los sonetos –¿era realmente viejo cuando los escribió?– cuando, en momentos diversos oímos cómo le dice al Amigo: 22 «¿A un día de verano habré de compararte?...», «Un rostro de mujer pintado con la propia mano de la Naturaleza tienes tú, señor y señora de mi pasión...», «Señor de mi amor, a quien en vasallaje...», «toma todo lo que amo, Amor, sí, tómalo todo...», «Dulce amor, renueva tu fuerza...», «Siendo tu esclavo, qué puedo hacer sino esperar el tiempo y hora de tu deseo...».
El Amigo –como Sebastian– es «como un día de verano». El Poeta –como Falstaff o Antonio– es un día de invierno. El Amigo es dios y es diosa; reúne, como Sebastian, los atributos de los dos sexos. Como Antonio («dejadme que sea vuestro criado») el Poeta rinde pleitesía («a quien en vasallaje...», «Siendo tu esclavo...») al Amigo.
Eros Adolescente se adueña del espacio en la «Noche de Reyes» de Shakespeare, imponiendo con decisión una estética difícil de abandonar. En efecto: en los últimos versos de la comedia, cuando Orsino ya sabe que Cesario es Viola, aún afirmará: «[…] ¡Ven, Cesario! / Que así he de llamaros mientras seáis hombre. / Y, en el preciso momento que cambiéis de atavío, / amada de Orsino seréis y reina de su corazón.», como si quisiera conservar el encanto de lo andrógino; como si temiera que se acabara la magia ambigua en esa Illyria llena de «locura erótica». 23
Estamos cada vez más lejos de las estructuras envolventes de carácter romántico y cortesano –iniciadas en Trabajos de amor perdidos y Dos caballeros de Verona– que, en el nivel de la superficie, podrían asimilar al hombre a esa esfera donde lo erótico era un premio concedido por el estamento del poder. 24 Nos estamos acercando a un mundo negro, ya contenido en los Sonetos, que nos pone en contacto directo con las tragedias.
Feste, bufón trágico de la comedia, nos lo está recordando: el tiempo pasa, la juventud se acaba, el amor no es siempre: 25
FESTE [canta]:
¿Qué es amor? Amor no es siempre.
Amor es sonrisa y gozo.
Es ahora; no es mañana:
Dadme, os pido, una razón para esperar.
Bésame, amor, más de mil veces,
Que soy mancebo y la hermosura se va...
[II.iii.50-55]
La suya es una invitación a la ambigüedad; a prolongar el placer de la mascarada; a aprovechar las ventajas de los contrarios. Su visión de las cosas, profesional y desinteresada, nos conduce a un lugar oscuro desde donde se observa el comportamiento humano y su mutabilidad, marcando la doble perspectiva –cómica y trágica– de la vida y su contenido teatral.
Feste es también el tiempo cronológico, es el verdadero protagonista de la duodécima noche de Navidad, de la Noche de Reyes, donde todo y todos están sujetos a cambio, a una especie de manierismo de la acción en un mundo que lo mismo puede ser lugar de caos que lugar verde de fertilidad.
Illyria –país donde Antonio y Sebastian se aman– es una pastoral provisional, un lugar de entropía donde la uniformidad sexual provocará el caos y donde el desorden se hace orden imponiéndose como norma hasta que el sueño se acabe y, de este modo, se extinga la nostalgia de lo andrógino. En la oscuridad del teatro, mientras estamos pendientes de la representación, llegamos a pensar que las cosas son o pueden ser como ocurren en el escenario. Nosotros podríamos ser Orsino, o Sebastian o Antonio. La comedia, como el sueño, ha sido una especie de acomodo de la realidad, hasta que el mismo Feste que nos invitaba al disfraz colectivo ponga la palabra fin al paraíso provisional: «[…] ya hace mucho tiempo que el mundo comenzó / –con la lluvia digo ¡hey!; con el viento digo ¡ho!– / y nada importa ya pues que ya acaba la función, / despidiéndonos contentos si a todos os gustó». 26
Así, con la advertencia de que Noche de Reyes es un juego para divertir al público cada día, comienza el desencanto de la imaginación; el viaje de regreso a la realidad; a la edad de hierro... hasta que surja en otra comedia un nuevo ascenso a la edad de oro. Lo que sucederá, sin embargo, es que no habrá más comedias por escribir, ya que Medida por medida es una bella parábola encaminada a restablecer el orden sexual en Viena. Angelo, olvidada hace años la máxima del Evangelio («con la medida que midieres...») exige a los demás cosas que él mismo no es capaz de respetar. 27 En cuanto a Todo está bien si bien acaba no es sino el último intento de viaje al paraíso; un intento parecido a aquel del Hermafrodita para llegar más allá del Halicarnaso.
Si en nuestro anterior apartado hablamos de Bertram para buscar los tonos de sumisión del humanum genus frente a la actitud declaradamente virilizada de Helena, ahora tendremos que volver a referirnos a él para estudiarlo dentro del esquema de estética homosexual que intentamos aquí analizar. Supone Bertram un nuevo y último paso de Shakespeare en este sentido. Su figura se encuentra a medio camino en el recorrido que ya intuíamos en Romeo y que culminará en Hamlet, y cuyos límites encontramos en el binomio Amor et Militia, donde por amor hemos de entender la tentación Dionysian con el peligro de caer en las redes de la mujer, y por militia el sueño Apollonian, los viajes a lo desconocido, la empresa de la guerra, la vuelta del sol y la primavera, el culto al dios hombre, al dios adolescente.
Romeo, tradicionalmente transido de amor por Ju¬lieta, ejemplo único y rotundo del triunfo del amor en Shakespeare, ya se lamenta de hasta qué punto la relación con la mujer puede volver a un hombre afeminado, cuando, por defender la causa de Julieta, han tenido que herir mortalmente a Mercurio: «y mi mejor amigo –dice Romeo– herido por la muerte, / todo por mí... ya mi reputación está manchada / por la ofensa de Tybalt... Tybalt es primo mío / tan sólo hace una hora... Oh, mi dulce Julieta, / me ha afeminado tu belleza». 28 Este tono nos recuerda el de las palabras de Patroclus, quien, en diálogo con su amigo Achilles, dice: «Una mujer impúdica y hombruna no es más detestable que un hombre afeminado en tiempos de lucha... Creen que mi cobardía y el gran amor que me tienes son la causa de tu inactividad... ¡Dulce amigo, en pie! Cupido, lascivo, dejará de abrumaros con su abrazo de amor». 29
La relación Bertram/Parolles deja ahora de estar dentro de la línea del equívoco o de la figura travestida –como sucedía con Orlando/Ganymede o con Cesario/Orsino– para convertirse en un desafío, en un reto, cuyos precedentes hemos de encontrar en Marlowe y en su Eduardo II, donde el rey, alejado de la compañía de su mujer y alejado también de los asuntos de Estado, convierte su amor de signo homosexual por Gaveston en su propia militia, en su único quehacer, en su forma peculiar de protesta; de vomitar contra el mundo.
El Eros adolescente de los bosques de Warwickshire que encontramos en Como gustéis o en Noche de Reyes se está convirtiendo, en Todo está bien si bien acaba, en una especie de eunuco profesional, con el que queda incorporada la idea de culpa, de falta, de transgresión sexual. Ya no se trata de un juego ambiguo dentro de los límites geográficos de una pastoral, sino del afianzamiento del eros como imagen del vicio. Éste es el carácter que creemos adivinar en el siguiente diálogo entre Bertram y su amigo Parolles, mientras le cuenta que ha decidido abandonar a Helena: 30
BERTRAM: ¡Perdido! Y para siempre condenado a la inquietud.
PAROLLES: ¿Qué os ocurre, dulce amigo?
BERTRAM: Aunque he jurado solemnemente, ante el altar,
jamás compartiré su lecho.
PAROLLES: ¡Cómo! ¿Qué decís, dulce amigo?
BERTRAM: ¡Oh, mi Parolles, me han casado!
¡Antes las guerras de Toscana, que compartir su lecho!
[II.iii.260-266]
Llama especialmente la atención el tono de protesta casi infantil de un Bertram que se encuentra atrapado. Conducido a un matrimonio a la fuerza, no está dispuesto a consumarlo. Parece que le horroriza la sola idea de tener que hacerlo. Está dispuesto, sin embargo, a seguir sus planes guerreros, que habremos de interpretar como excusa simple, como salida única. Parolles –no haría falta insistir en el tipo de relación que el diálogo descubre– le anima a que no malgaste sus energías de hombre con una mujer, pues quien así actúa «gasta en los brazos de ella el vigor que debería emplear...». 31
Mientras que la más absoluta frialdad presidía las relaciones entre Bertram y Helena, haciendo que el sexo entre ellos fuese una fuerza desintegradora, el lenguaje de la atracción, en Todo está bien..., se produce en la esfera Bertram/Parolles. De nuevo comprobaremos que la relación sexual sólo es posible si hay confusión. ¿Qué es exactamente lo que teme Bertram? ¿Por qué puede poseer a Helena sólo cuando cree estar poseyendo a Diana?
Las fronteras entre la realidad y la apariencia en Shakespeare no están bien delimitadas. El disfraz generalizado nos conduce con facilidad al cambio –aquel cambio ya iniciado en El Sueño... con el que comenzó nuestra reflexión en torno a la ambigüedad y éste a la convicción de que nada es lo que parece. Fuera de la demarcación de Todo está bien... podemos comprobarlo en Medida por medida, donde Mariana e Isabella intercambian sus papeles. Pero no siempre la realidad y la apariencia se nos presentan en Shakespeare con la misma cara: en El mercader de Venecia serán los cofrecillos –los caskets– los que parezcan una cosa y luego resulten ser otra; en Noche de Reyes Cesario será Viola, y la misma Olivia no será lo que «parece»; en Como gustéis Ganymede es Rosalind, y Aliena es Celia; en Dos caballeros de Verona Julia 32 consigue el amor de Proteus porque va travestida; en La comedia de los errores, los hermanos protagonistas y los dos criados ocultan su identidad tras un parecido absoluto; en Dos nobles amigos, Palamón y Arcite se funden en la ambigüedad de Emilia, y al amarla precipitadamente no aman sino su propia imagen en el espejo. 33
A veces el tema del engaño nos conduce al de la perfidia. Recordemos a Hal en Enrique IV ignorando a Falstaff, simplemente porque ya ha sido coronado rey. Hal, oculto tras sus nubes, no era lo que parecía. Othello no sabe tampoco dónde está la verdad y dónde la mentira en el complicado juego lingüístico de Yago, su verdugo. Hamlet aparenta una locura que es ficticia. Claudius, el rey, y Gertrud, su madre, viven en la mentira; en la misma mentira de Rosencrantz y Guilderstern; en la misma mentira de Ophelia: «¿Parecerme, señora?» –dice Hamlet a su madre–. «No me parece. Es. No sé lo que “te parece” significa». 34
¿Quién podrá saber lo que «es» o lo que se queda en apariencia? Ni siquiera Lear, que nada ha hecho, que a nadie ha ofendido, podrá escuchar las palabras de la verdad, 35 en boca de sus hijas, porque la verdad en Shake¬speare tiene cara de mentira teatral, de añoranza, de apariencia.
Todos los elementos del esquema hasta ahora visto serían parte de un mismo problema: hombre débil o mujer fuerte, hombre que es mujer, mujer que es hombre..., y podrían resumirse así: las cosas no son lo que parecen; no parecen lo que son. Todo está sometido a cambio, todo es ambivalente: sexo y lenguaje sometidos al mismo proceso de inversión, a las normas implacables de una misma estética heterodoxa.
NOTAS. EROS ADOLESCENTE
1 Donde el bosque simboliza un laberinto de puertas que se abren y se cierran, interpretado por Gaston Bachelard desde la fenomenología como mundos contenidos en el «adentro» y el «afuera», a saber, el mundo interior y el exterior, la realidad y la ficción, el escenario del teatro y el escenario del mundo. Véase Gaston Bachelard, La poética del espacio. Según Northrop Frye, el bosque retratado en la obra Dos caballeros de Verona es la forma embrionaria del mundo de hadas de Sueño de una noche de verano, así como del bosque de Arden en Como gustéis, el bosque de Windsor en Las alegres casadas, y del mundo pastoral en la mítica costa de Bohemia en Cuento de invierno. Véase Frye, N., Anatomy of Criticism..., p. 182.
2 Véase Brook, Peter, El espacio vacío.
3 Bouchard, D. F., Milton, a Structuralist Reading..., p. 119.
4 Cf. Sueño de una noche de verano, IV.i.82-3.
5 Véanse los primeros capítulos de Marinelli, P. V., Pastoral. Londres: Methuen & Co. Ltd.
6 Cf. Sueño de una noche de verano, IV.i.30 y siguientes.
7 Partridge, E., Shakespeare’s Bawdy..., p. 98.
8 Véase Delcourt, M., Hermafrodita.
9 Véase Kott, J., «Los travestidos en la obra de Shakespeare».
10 Cf. Como gustéis, IV.i.95.
11 Cf. Como gustéis, III.iv.64-65.
12 Cf. Lamentación de un amante, vv. 253-255.
13 Cf. Como gustéis, I.i.1-3.
14 Cf. Noche de Reyes, I.iv.29 y siguientes.
15 Cf. Noche de Reyes, I.v.310 y siguientes.
16 Véase Eliot, T. S., The Sacred Wood..., p. 98.
17 Cf. Como gustéis, I.iv.29-40.
18 Véase Bergson, H., La risa.
19 Acerca de la representación de Noche de Reyes, véase el capítulo «Puesta en escena» en edición del Instituto Shakespeare, ed. Cátedra, 1997, pp. 47-54.
20 Asimismo, para la comprensión de este pasaje es fundamental considerar la variación final en cuanto a la utilización del verso cerrando la escena (Antonio) incluso con un pareado final («But come what may, I do adore thee so / That danger shall seem sport, and I will go!»), mientras que hasta entonces ambos habían utilizado la prosa como forma de expresión en ese proceso de la intimidad.
21 Cf. Enrique IV, V.v.45-47.
22 Cf. Sonetos XVIII, XX, XXVI, XL, LVI, LVII.
23 Cf. Noche de Reyes, V.i.397-399.
24 Véase Pérez Gállego, C., Shakespeare y la política.
25 Cf. Noche de Reyes, II.iii.50-55.
26 Cf. Noche de Reyes, V.i.399-419.
27 Medida por medida gira en torno a los personajes fundamentales de Isabella y Angelo. El argumento básico comienza con el duque de Viena, quien, con el pretexto de realizar un viaje a Polonia, cede el poder a Angelo. Las intenciones del duque son el uso de la severidad moral de Angelo para purgar a Viena de la corrupción sexual y la deshonestidad, lo cual se esparce constantemente en el escenario. La primera medida que adopta Angelo es la condena a muerte por adulterio, y quien cae en primera instancia en su red es Claudio por la seducción de su prometida Juliet. Claudio envía noticias de su situación a su hermana Isabella, quien es novicia a punto de ser monja, y le pide que interceda por él ante el juez Angelo. Desesperado, Claudio envía a Lucio para convencer a su hermana, personaje definido por Ted Hughes (1994) como «the cynical, irrepressible Mephistopheles of the sexual underworld, the satyr of Viena». Las súplicas de Isabella no consiguen el perdón para su hermano, pero su belleza despierta la pasión de Angelo, quien en una segunda entrevista le ofrece la vida de su hermano a cambio del sacrificio de su honor. Isabella rehúsa con indignación. Cuando ve a su hermano en la cárcel le cuenta la oferta de Angelo, y éste, en un momento de debilidad, le ruega por su vida. Entre tanto, el duque no había salido de Viena, sino que, bajo el disfraz de fraile, ha seguido todos los acontecimientos, y concibe un plan para salvar a Claudio.
28 Cf. Romeo y Julieta, III.i.108-113.
29 Cf. Troilo y Cressida. III.iii.217.
30 Cf. Todo está bien si bien acaba, II.iii.260-266.
31 Cf. Todo está bien..., II.iii.275.
32 Cf. III.i.135: «Then think you right: I am not what I am».
33 El Mito de Narciso fluye como potente corriente subterránea. Recordemos que en el Mito de Narciso la imagen y la voz (sonido) tienen incidencia capital. Narciso rechaza a Eco, limitada en su capacidad de expresión ya que únicamente puede reproducir las secciones finales de cada expresión, y Narciso se enamora de su propia imagen al verse reflejado en un río («sin saberlo se desea y él mismo, que da la aprobación, la recibe, y mientras busca es buscado, y a la vez incendia y se inflama»), pero al difuminarse su imagen con el movimiento del agua se desespera y finalmente se diluye («debilitado por el amor, se convierte en líquido y poco a poco es consumido por un fuego oculto») y se transforma en la flor de su propio nombre. Véase Ovidio, Metamorfosis, ed. Cátedra, pp. 293-300. Véase también Lacan, J., Écrits (1966) y La cosa freudiana e altri scritti (1972), y Durand, G., Lo imaginario (2000).
34 Cf. Hamlet, I.ii.76-7.
35 Cf. Rey Lear, I.i, especialmente 73-182.
2 Véase Brook, Peter, El espacio vacío.
3 Bouchard, D. F., Milton, a Structuralist Reading..., p. 119.
4 Cf. Sueño de una noche de verano, IV.i.82-3.
5 Véanse los primeros capítulos de Marinelli, P. V., Pastoral. Londres: Methuen & Co. Ltd.
6 Cf. Sueño de una noche de verano, IV.i.30 y siguientes.
7 Partridge, E., Shakespeare’s Bawdy..., p. 98.
8 Véase Delcourt, M., Hermafrodita.
9 Véase Kott, J., «Los travestidos en la obra de Shakespeare».
10 Cf. Como gustéis, IV.i.95.
11 Cf. Como gustéis, III.iv.64-65.
12 Cf. Lamentación de un amante, vv. 253-255.
13 Cf. Como gustéis, I.i.1-3.
14 Cf. Noche de Reyes, I.iv.29 y siguientes.
15 Cf. Noche de Reyes, I.v.310 y siguientes.
16 Véase Eliot, T. S., The Sacred Wood..., p. 98.
17 Cf. Como gustéis, I.iv.29-40.
18 Véase Bergson, H., La risa.
19 Acerca de la representación de Noche de Reyes, véase el capítulo «Puesta en escena» en edición del Instituto Shakespeare, ed. Cátedra, 1997, pp. 47-54.
20 Asimismo, para la comprensión de este pasaje es fundamental considerar la variación final en cuanto a la utilización del verso cerrando la escena (Antonio) incluso con un pareado final («But come what may, I do adore thee so / That danger shall seem sport, and I will go!»), mientras que hasta entonces ambos habían utilizado la prosa como forma de expresión en ese proceso de la intimidad.
21 Cf. Enrique IV, V.v.45-47.
22 Cf. Sonetos XVIII, XX, XXVI, XL, LVI, LVII.
23 Cf. Noche de Reyes, V.i.397-399.
24 Véase Pérez Gállego, C., Shakespeare y la política.
25 Cf. Noche de Reyes, II.iii.50-55.
26 Cf. Noche de Reyes, V.i.399-419.
27 Medida por medida gira en torno a los personajes fundamentales de Isabella y Angelo. El argumento básico comienza con el duque de Viena, quien, con el pretexto de realizar un viaje a Polonia, cede el poder a Angelo. Las intenciones del duque son el uso de la severidad moral de Angelo para purgar a Viena de la corrupción sexual y la deshonestidad, lo cual se esparce constantemente en el escenario. La primera medida que adopta Angelo es la condena a muerte por adulterio, y quien cae en primera instancia en su red es Claudio por la seducción de su prometida Juliet. Claudio envía noticias de su situación a su hermana Isabella, quien es novicia a punto de ser monja, y le pide que interceda por él ante el juez Angelo. Desesperado, Claudio envía a Lucio para convencer a su hermana, personaje definido por Ted Hughes (1994) como «the cynical, irrepressible Mephistopheles of the sexual underworld, the satyr of Viena». Las súplicas de Isabella no consiguen el perdón para su hermano, pero su belleza despierta la pasión de Angelo, quien en una segunda entrevista le ofrece la vida de su hermano a cambio del sacrificio de su honor. Isabella rehúsa con indignación. Cuando ve a su hermano en la cárcel le cuenta la oferta de Angelo, y éste, en un momento de debilidad, le ruega por su vida. Entre tanto, el duque no había salido de Viena, sino que, bajo el disfraz de fraile, ha seguido todos los acontecimientos, y concibe un plan para salvar a Claudio.
28 Cf. Romeo y Julieta, III.i.108-113.
29 Cf. Troilo y Cressida. III.iii.217.
30 Cf. Todo está bien si bien acaba, II.iii.260-266.
31 Cf. Todo está bien..., II.iii.275.
32 Cf. III.i.135: «Then think you right: I am not what I am».
33 El Mito de Narciso fluye como potente corriente subterránea. Recordemos que en el Mito de Narciso la imagen y la voz (sonido) tienen incidencia capital. Narciso rechaza a Eco, limitada en su capacidad de expresión ya que únicamente puede reproducir las secciones finales de cada expresión, y Narciso se enamora de su propia imagen al verse reflejado en un río («sin saberlo se desea y él mismo, que da la aprobación, la recibe, y mientras busca es buscado, y a la vez incendia y se inflama»), pero al difuminarse su imagen con el movimiento del agua se desespera y finalmente se diluye («debilitado por el amor, se convierte en líquido y poco a poco es consumido por un fuego oculto») y se transforma en la flor de su propio nombre. Véase Ovidio, Metamorfosis, ed. Cátedra, pp. 293-300. Véase también Lacan, J., Écrits (1966) y La cosa freudiana e altri scritti (1972), y Durand, G., Lo imaginario (2000).
34 Cf. Hamlet, I.ii.76-7.
35 Cf. Rey Lear, I.i, especialmente 73-182.
III. EL SEXO, LA BURLA, LA NÁUSEA
Lady, shall I lie in your lap?
[Hamlet, III.ii.120]
EN los ejemplos glosados hasta ahora por nosotros hemos soslayado, casi de forma sistemática, el uso en Shakespeare del lenguaje sexual (bawdy language), por considerar que merece tratamiento aparte; lo que no quiere decir, en absoluto, que el uso dramático que de ese lenguaje se hace quede al margen del esquema de inversión que hasta ahora hemos ido esbozando. Sin perjuicio de una más extensa división del lenguaje sexual, en grupos y subgrupos, podemos generalizar diciendo que se advierten dos grandes capítulos en la forma que tiene Shakespeare de utilizarlo.
El primero tiene un carácter entre picante y amable y es campo abonado para la risa y la burla –¿hasta qué punto la burla sobre lo sexual es intrascendente?– coincidiendo cronológicamente con el período que va desde La comedia de los errores y Trabajos de amor... hasta Noche de Reyes. El segundo capítulo del lenguaje sexual nos conduce a Hamlet y a Timon de Atenas y nos aproxima al tema de la náusea y del carácter destructor del sexo. Recordemos cómo el orden estético procedía de una forma icónica adolescente y comprobemos cómo al estar lo sexual referido no al master sino a la mistress, eros ya no será vida, sino Thanatos. 1
Ése sería el sentido de las palabras de Lady Macbeth, mujer de acción, mujer viril, quien solicita la asistencia de los dioses para seguir luchando, para alcanzar una meta que encuentra la primera dificultad en su sexo: 2
LADY MACBETH: Está ronco el cuervo
Que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan
a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí,
puesto que presidís los pensamientos de una muerte!
¡Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la
[cabeza
con la más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi sangre,
que se bloqueen todas las puertas al remordimiento!
[I.v.36-42]
Sólo a través de la fuerza que recibe de la mujer se atreverá Macbeth a matar a Duncan; a matar a un ser de su mismo sexo.
Para el mejor entendimiento de los ejemplos que a continuación glosaremos, conviene que no pasemos por alto la importancia que tiene el gesto a la hora de proceder a una «traducción» adecuada del texto de Shake¬speare. Si esto es cierto con relación a las muestras hasta aquí codificadas por nosotros, no lo será menos al hablar del lenguaje referido al sexo. Cualquiera de las palabras de carácter bawdy tiene dos o más acepciones. Sólo un instinto de visualización de la escritura nos conducirá al significado que deseamos. No olvidemos que la inclusión de este tipo de palabras es, en Shake¬speare, absolutamente funcional dentro de una perspectiva dramática. La expresión grosera, la palabra subida de tono, está para producir la risa, provocar la náusea o, en último extremo, para atraer la atención del público.
Sorprende comprobar hasta qué punto el lenguaje sexual se convierte en comienzo de «efecto» y en ingrediente básico en una tragedia como Romeo y Julieta tan aparentemente alejada de esta forma de expresión, de este tipo de gimnasia verbal. No ha hecho más que comenzar la obra, y ya vemos a Sampson y Gregory aprovechando cada segundo para informar al público de lo que van a ver, y para divertirlo. La técnica procede del viejo teatro y aún es usada: dos payasos o dos actores cómicos aparecen antes de comenzar la obra para calentar al público con alusiones políticas y con chistes de tono subido:
GREGORY: La contienda es entre los amos, y entre nosotros, sus criados.
SAMPSON: ¡Tanto da! Me portaré como un tirano. Primero acabaré con los hombres y luego seré amable con las vírgenes: les cortaré flores.
GREGORY: ¿Flores, a las vírgenes?
SAMPSON: Sí, les cortaré flores o les cortaré la flor. Tómalo en el sentido que quieras.
[I.i.20-23]
Es curioso el alcance de expresiones como «entretelas» y «tela de su virginidad», cuyo juego entendió bien Luis Cernuda en su inacabada versión de esta tragedia, pero que ha sido sistemáticamente ignorado en las versiones consideradas como «oficiales». El efecto se centra en las palabras head y maidenhead, que, en lectura ramplona, se convierten en «cabeza» y «doncellez», con lo que resulta que lo que se corta son las cabezas de las doncellas o su doncellez, no alcanzando a desentrañar el verdadero efecto del chiste grosero, con lo que el propósito de la escena se pierde totalmente. Head es la punta del sexo masculino o el disco intacto del sexo de la mujer. Lo que se corta o «destroza» en la escena es la membrana de la virginidad y no las cabezas de las vírgenes; «cabeza» en castellano no tiene el problema semántico de referirse a la vez a la cabeza del cuerpo y a la membrana del sexo de la mujer, tal como ocurre en el inglés isabelino.
La técnica que emplea Shakespeare es, repetimos, casi circense. Cualquier palabra, debidamente subrayada por un gesto, puede tener un significado grosero que ayuda a subir de tono la representación, tal como ocurre en la pista de cualquier sala de espectáculos dudosos, donde luces rojas, lentejuelas y ropa escasa son el marco adecuado para que las cosas, los gestos y las palabras tengan la significación que el entorno impone. En esa clase de espectáculos –como en las representaciones shakespearianas– se trata de divertir al de la mesa de al lado, se trata de hacer vibrar a los groundlings, a la masa que se apiña junto al escenario y que quiere diversión soez al precio que sea. Así pues, «Tómalo como quieras», última de las frases de Sampson, se convierte en la mente de Gregory en «por donde más lo sientan lo han de tomar». 3 Y continúa la escena:
SAMPSON: Me sentirán mientras pueda tenerme tieso;
[ya se sabe qué buena pieza de carne poseo.
GREGORY: Se sabe que de pescado no es.
[I.i.30-31]
De nuevo se están utilizando palabras que constituyen en sí mismas todo un mundo gestual y lleno de posibilidades para el actor. Si las descontextualizamos sólo significan «sentir», «erguir» y «carne», pero si las incluimos debidamente como objetos del escenario –si les devolvemos su valor de objetos de un decorado– no significan sino «notar mi carne mientras esté en erección». Recordemos que estamos entre criados, entre personajes con una capacidad especial para hacer que las palabras signifiquen lo que ellos quieran. Sampson, Gregory y Abraham o Balthasar son expertos en lenguaje; tienen la sabiduría del pueblo, son maestros en «el arte de la memoria» y saben como nadie cuáles son las posibilidades de expresiones como «saca tu herramienta, que ahí vienen dos de la casa de los Montesco» o «ya tengo fuera mi arma desnuda». 4
Tool (herramienta) y weapon (arma) son palabras que Shakespeare utiliza con relación al sexo del macho, convenientemente acompañadas de la forma verbal draw (sacar), expresión llena de posibilidades y de «movimiento». Draw casi sugiere el dibujo (el recorrido) de una mano, desde que toma algo hasta que lo deja. Del mismo tono son los demás sinónimos punzantes que encontramos en la obra dramática de nuestro autor, todos relacionados con la idea de penetración: lanza (lance), aguja (needle), espada (sword), espina (thorn)... en oposición a los innumerables vocablos para describir los genitales femeninos, en los que casi siempre se incluye la idea de recipiente, de herida. Así, repetidas veces nos encontramos con palabras como: herida (wound), brecha (breach), agujero (hole), partes secretas (secret parts), o con otras de carácter más humorístico como: otra cosa (another thing), nido de pájaro (bird’s nest), negrura (blackness), caja oculta (box un¬seen), círculo (circle), ciudad (city), parte queridísima del cuerpo (dearest bodily part), flor (flower), Países Bajos (low countries), níspero (medlar), lugar (place), anillo (ring) con la intencionalidad de aclarar qué es lo que «aprisiona y rodea» al «dedo»). Finalmente: España (Spain) y cola de salmón (salmon’s tail, con la confusión fonética con tale, cuento) serían dos de las acepciones de más efecto.
Veámoslo en ejemplos prácticos y que esta vez nos proporcionan Benvolio, Mercutio y la Nodriza en Romeo y Julieta:
BENVOLIO: ¡Basta, basta, detente! (a Mercutio que
[está contando una historia).
MERCUTIO: No querrás que interrumpa el cuento
[estando en el pelo.
BENVOLIO: Capaz te creo de estirar demasiado la
[cola de tu cuento.
[II.iv.89-91]
Están jugando, desde luego, con la coincidencia foné¬tica entre tale y tail (palabra ésta que en Shakespeare siempre tiene significación sexual). Así, «interrumpir el cuento estando [cerca] del pelo» es la forma grosera de decir: «no querrás que me retire cuando he llegado al pelo con mi rabo», siendo «cuento» y «rabo» o «cola» palabras de valor intercambiable. Por eso hemos hecho el doble juego al traducir «capaz te creo de estirar demasiado la cola de tu cuento», o, lo que es lo mismo, «si no te digo que te pares, capaz eres de hacer que tu cuento (rabo) se haga tan largo que alcances...». Compárese con cualquier traducción de las «sacralizadas». Por ejemplo, con la que dice:
–¡Para ya! ¡Para ya!
–No paro; queda aún la cola de mi cuento.
–No alargues la cola.
Sigamos con la escena todavía y oigamos lo que responde Mercutio:
MERCUTIO: Te equivocas. En todo caso la hubiera acortado,
pues mi cuento tocaba fondo [...]
[II.iv. 92]
Nada de lo que dice Mercutio en Romeo y Julieta es gratuito. Nunca habla por hablar. Cada una de sus palabras –de sus expresiones– está ahí para conseguir un efecto concreto. Es Mercutio un magnífico ejemplo del arte de la construcción teatral de Shakespeare, que necesita que el personaje sirva de contrapunto a Romeo. Por eso Mercutio es como un recipiente lleno de grosería y chistes sucios, y por eso su muerte –cuando sale en defensa de Romeo– es más conmovedora. Su muerte fuera del escenario hace que el espectador se llene de justa ira. La entrada de Benvolio gritando que el bravo Mercutio ha muerto, es una magnífica lección de teatro. Es estremecedor conocer la muerte de un ser alegre, intrascendente... Y lo es, precisamente, porque no se espera. Sabemos que Mercutio tiene que morir. Hemos oído cientos de veces decir: «¡Romeo, Romeo! ¡El bravo Mercutio ha muerto!», 5 y nunca nos lo creemos, porque quien debe morir en la tragedia es Romeo y también es Julieta. Para eso estamos preparados. Para eso hemos ido al teatro: para ver cómo mueren; para aceptar el juego. La sorpresa, sin embargo, es siempre la «inesperada» muerte de Mercutio; su agonía imaginada en un rincón donde la vista no alcanza.
En Mercutio, y en las dos caras de su moneda, hay mucho del eterno juego de esconder y mostrar en el teatro. Por un lado, el chiste fácil y la broma grosera. Por el otro, la muerte casi chanza de un personaje impresionante. Este tipo de contraste es buscado, y encontrado, por Shakespeare en otras muchas ocasiones. Los personajes aparentemente banalizados pueden llegar a ser los más patéticos, los de más fuerza teatral; los que a pesar de esta forma peculiar de expresarse tan propia del estamento bajo de sus comedias y tragedias, pueden alcanzar momentos insospechados de ternura, pueden oír las campanadas a medianoche. Sin las palabras groseras, sin el lenguaje del sexo, los tonos de ternura habrían pasado inadvertidos. Son los contrastes entre lo festivo y lo triste los que hacen posible ese efecto. Recordemos los términos en que describe a Falstaff –héroe de lo cotidiano– la posadera de Enrique IV:
Tened cuidado con él [le dice a Snare]: me la clavó en mi propia casa, y de manera muy salvaje... ¡A fe mía! Nadie sabe lo que puede ocurrir cuando saca su arma: la mete como el mismo demonio, sin reparar en hombre, mujer o niño [...] [II.i.15]
Éste es sin duda el Falstaff salvaje y tierno, fanfarrón y cobarde; el Falstaff dicharachero que cuando habla con Doll se expresa así:
[...] pues para servir con bravura, es menester avanzar sin miedo, meterse en la brecha con la pica dispuesta con gallardía [...] [II.iv.52]
Pero es asimismo un personaje que –junto a sus amigos Feeble, Pistol y Silence– oyó y sigue oyendo, a medianoche, las campanadas de lo «sin importancia», de la amistad, de la ternura.
Pero volvamos a Romeo y Julieta por unos momentos y digamos que si Mercutio era el contraste obligatorio de Romeo, la Nodriza es el contrapunto teatral de Julieta. Para la Nodriza –buena cruz de la moneda de la protagonista– toda la técnica del amor se reduce a «no caer de cara, sino de espaldas». Ella es quien abre los ojos a Julieta, quien le descubre las zonas más atractivas de la anatomía del hombre. Así, la cara de Romeo no será la más excitante para esta mujerona que no entiende de resplandores faciales renacentistas. Así se expresa esta mezcla de madre, nodriza y celestina: 6
Aunque su cara [la de Romeo] sea más hermosa que la de cualquier otro hombre, su pierna aventaja a la de todos: en cuanto a su mano, a su pie, a su cuerpo, aunque no sean cosas para hablar de ellas, exceden a toda comparación [...] [II.iv.40]
La tentación aquí no tiene nombre de mujer. Los encantos de lo erótico, en este ejemplo y otros muchos en Shakespeare, proceden del mundo masculino. El autor se recrea en descripciones turbadoras del cuerpo del hombre. No nos encontramos con descripciones sugerentes de los encantos físicos de la mujer. Muy al contrario, Shakespeare descubre el atractivo sexual del hombre, adoptando el punto de vista –el grado de excitación– de la mujer. Shakespeare está «dentro» de sus mujeres. Esto, controvertido como es, ha de ser aceptado como un hecho incuestionable. Lo que nosotros añadiríamos a la polémica, sin embargo, es que tal actitud del autor es parte de su idiolecto, de su forma de aproximarse al hecho estético. Es una estrategia teatral más que un punto oscuro del inconsciente. Lo que aquí interesa es el método de construcción dramática y no la obsesión de origen freudiano en la que tanto se han centrado críticos del talante de W. Knight o Wyndham Lewis. 7 Digamos que el atractivo sexual tiene en la obra de Shakespeare cara de adolescente o cara de hombre, y digamos también que ésta es una verdad teatral.
En el tono festivo de algunas de las conversaciones en torno al sexo de la mujer queremos advertir ciertos tonos de menosprecio. Cuando el sexo se convierte en tema para conversar en la calle, o para hacer chistes, o para reírse a carcajadas –¿sin malicia?– se produce una degradación, sobre todo cuando se trata de referencias que más tienen de peyorativas que de humorísticas. La comedia de los errores nos proporciona un buen ejemplo. Están hablando Dromio y Antipholus de Syracusa. Aquél le cuenta a éste cómo una mujer desmesuradamente gorda dice ser su esposa. Hace de ella una descripción «geográfica» que ya es antológica:
DROMIO: Un cuerpo reverendísimo, sí señor.
Es esférica, como un globo en el que podemos
[detectar todos los países.
ANTIPHOLUS: ¿Y en qué parte de su cuerpo está
[Irlanda?
DROMIO: ¡En el culo! Cerca de los pantanos.
ANTIPHOLUS: ¿Dónde Escocia?
[...]
¿Dónde Inglaterra?
[...]
¿Dónde España?
DROMIO: A fe mía que no la he visto, pero la sentí,
[caliente, en su aliento.
ANTIPHOLUS: ¿Dónde está América, y las Indias?
[...]
¿Dónde Bélgica y los Países Bajos?
DROMIO: ¡Oh, señor! No llegué tan abajo [...]
[III.ii.90]
No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta (¿por qué no ejercieron su perspicacia los traductores «oficiales» en éste y otros pasajes?) de que las palabras cuerpo (body), países (countries), España, Bélgica, Países Bajos... junto con la aclaración «no llegué tan abajo», son referencias muy directas al sexo de la mujer. El tono general de burla y menosprecio callejero –el que usan los hombres cuando interpretan colectivamente el papel del macho– es aprovechado por el autor con evidente maestría. Queremos advertir cierta diferencia entre estas referencias groseras de Dromio y Antipholus, y las que hiciera Falstaff, unas líneas más arriba, de carácter más inocente y sano. No tienen el mismo cariz –ni en Shakespeare, ni en general– las groserías de tono humorístico intrascendente, que las frases que de forma deliberada intentan degradar el cuerpo o su función sexual. Otro ejemplo aclaratorio sería el que ofrece Hotspur también en Enrique IV, para quien el hombre enlazado con la mujer no es sino el caballo que monta a la yegua:
HOTSPUR: ¡Ea! ¿Quieres verme montar? Juraré que te amo infinitamente cuando esté a caballo [...]
[II.iii.104]
Los tonos de burla nos están aproximando a un mundo donde la sexualidad es una náusea. El lenguaje es así una especie de camino preparatorio hacia el odio, un elemento básico en la tragedia. Dentro de ese esquema, el vómito sexual de Hamlet no será exactamente un síntoma sino un dato imprescindible en la sintaxis de la enfermedad, una forma de aislar dos mundos –el masculino y el femenino–, un método de enfrentamiento teatral. El desencanto sexual en Troilo y Cressida, lejos de provocar en los demás la risa, está precisamente para afianzar la realidad; para poner fronteras entre ella y la apariencia.
Cressida no existe fuera de su entorno sexual, más que en la imaginación de Troilo. La tragedia de esta obra es la imposibilidad del amor; la conciencia de que a cada momento de plenitud ha de seguir un proceso desintegrador. El tiempo, además, hará que se desvanezcan las promesas. El acto sexual será lo único que queda en la relación de las parejas, en un mundo donde si el deseo de amor es infinito, la experiencia humana es sin embargo finita. Convendría recordar el momento en que Troilo ve a Cressida en brazos de otro:
TROILO: ¿Es ella?... Cressida de Diomedes, quizás.
Si Belleza tiene alma, no puede ser, no es ella.
[V.ii.134-135]
Pero para Cressida el amor no existe más allá del acto sexual. El amor se consume mientras se ejecuta. Lo que no sabemos es si las que siguen son líneas de afirmación o una trágica constatación de la incapacidad de amar del hombre, de su indiferencia, una vez que su gallardía ha quedado derramada. Una cosa sí está clara, las palabras de reflexión que ahora transcribimos son el monólogo cerebral de quien sabe cuál es su juego, cuál es el papel que ha de interpretar y cuáles son los límites del hombre, su antagonista:
CRESSIDA: Lo que ya es nuestro, despreciamos. Y el alma
se recrea en conseguirlo. Nada sabe la amada
que desconoce esto: los hombres sobrestiman lo que
[todavía no es suyo.
[I.ii.311-313]
El sexo es en Troilo y Cressida elemento para la desintegración, dato para la comprobación del carácter ambiguo del triunfo del amor. Tiene, como en Hamlet, una funcionalidad. Sirve para algo concreto, dentro de una perspectiva dramática. Es imposible referirse al castillo de Elsinore sin sentir la presencia de lo sexual como una verdadera enfermedad. A Hamlet le repugnan los seres que pueblan aquel castillo. Ve el vicio en cada uno de ellos. Critica con insistencia enfermiza su comportamiento. Ve transgresiones por todas partes, incestos, corrupciones, complots..., aunque no le importará meterse en el juego –hablar como ellos hablan– para, desde dentro, sorprenderlos, desarticularlos. Por ese sistema dejará de ser sospechoso para Rosencrantz y Guilderstern, por ejemplo. Hamlet, maestro en lenguajes, actor magnífico, sabe cómo tiene que hablar en cada momento; sabe cuál es el tono exacto que la situación requiere. Estará inteligente, grosero, tímido, locuaz, amable, odioso... según en qué esquema se encuentre, según en qué diseño escénico por él concebido quiera desenvolverse:
HAMLET: ¡Mis muy queridos amigos! ¿Cómo estáis, Guilderstern? ¿Y vos, Rosencrantz? Mis buenos camaradas, ¿estáis bien? ¿Cómo os va?
ROSENCRANTZ: Como les suele ir a los mortales de esta tierra.
GUILDERSTERN: Felices, por no ser demasiado felices. No somos el florón en el birrete de Fortuna.
HAMLET: Seréis al menos la suela de sus zapatos.
ROSENCRANTZ: Tampoco, mi señor.
HAMLET: Quizá entonces estéis al nivel... de la cintura... o acaso en el centro mismo de los favores que ella tiene...
GUILDERSTERN: Sí, sí, dentro de sus favores estamos.
HAMLET: ¿Dentro de los secretos favores de Fortuna? Nada más cierto, puesto que es buena pécora. ¿Qué noticias traéis?
[II.ii.232-239]
En la semántica del odio en Hamlet, Ophelia –y las alusiones groseras que se hacen contra ella– es quizás la frase de mayor importancia; el objeto contra el que la tragedia se ensaña de forma más despiadada; el agente que desencadena de forma más obvia las reacciones (¿desproporcionadas, quizás?) del protagonista. Los de¬más modificadores de su conducta ya los conocemos: Gertrud, su madre; Claudius, padrastro y tío carnal; el Espectro, espíritu de su padre; el sexo, el incesto, el odio, la venganza, la acción, la pasividad... Posturas psicologistas y no psicologistas, moralistas, apasionadas o desapasionadas, han sido la causa de que sobre el tema se hayan escrito más páginas, quizás, que sobre ningún otro personaje de la literatura dramática universal. Nosotros quisiéramos colocarnos en un punto de observación más neutro, más equilibrado, más «profesional». Desde esa perspectiva, Hamlet es un personaje del teatro, y los factores que lo modifican no son sino elementos de un escenario que de otra forma no podría haberse construido. Por eso no nos va a importar la lógica de lo que ocurre. Por eso no vamos a ensayar sobre la duda, el carácter laberíntico del personaje o los motivos reales o ficticios que lo mueven. Hamlet no comienza a existir en el primer verso de Hamlet; Hamlet forma parte del arte de la memoria: lo conocemos antes de entrar a escena y sabemos que amó a Ophelia, que antes las cosas no eran como en escena se ilustran, que le sobran razones para la acción y para el odio porque el complot –real o ficticio– es un complot teatral y, por lo tanto, posible. La clave nos la ofrece Ophelia en una sola frase: «Últimamente, mi señor, él me ha dado pruebas de su afecto». 8
Pero esto forma parte de lo que «no se ve» en el teatro; de lo que hemos de reconstruir. Según esto, Hamlet odia a partir de unos hechos bien concretos; según esto, a Hamlet le sobran razones para sentir aversión por el sexo, para calificar de incestuosa la boda de su madre, para identificar a Ophelia con Gertrud y –con ella– a todas las mujeres. Hamlet «amaba» antes de descubrir que Ophelia y Gertrud son parte de un complot político; antes de que Gertrud y Claudius mancillaran el nombre de su padre. No es nuestra misión medir la verdad o la lógica de ese odio, de la obsesión por el complot. No estamos aquí para discutir si las cosas son como él dice o si se las ha imaginado. Nosotros vemos a Hamlet en Hamlet. Lo que hay es lo que nos ofrece el escenario. Confuso o claro, eso es lo que existe, lo que se afianza como verdad teatral. En Hamlet hay incesto, odio, náusea... porque se dice en escena, porque se intuye, porque se imagina, porque nos lo han dicho. En Hamlet hay angustia porque la sentimos. Sin embargo, no hay duda aunque nos lo hayan contado. Hay, por el contrario, un plan escénico perfectamente elaborado, con una lógica teatral fuera de lo común.
A partir de ese planteamiento –la lógica escénica– tendremos que centrar nuestra atención en el lenguaje del odio que, en Hamlet, viene expresado por el lenguaje del sexo. «Get thee to a nunnery!», 9 es el primer exabrupto contra Ophelia, y no un ruego, una súplica. No nos aclarará demasiado el hecho de que signifique «¡Enciérrate en un convento!» o bien «¡Vete a un prostíbulo!» No entraríamos en esa polémica, por no considerarla necesaria. Si sirve una solución intermedia, «¡Vete a una casa... de oración!» podría ser la respuesta, porque con esta frase, Hamlet lo que está haciendo es increpar, insultar, demostrar su rabia contra Ophelia, decirle que lo que debe hacer es apartarse de los hombres, no contagiarlos, no ser la causa de sus pecados. Dentro de este esquema, «convento» o «prostíbulo» no marcarían gran diferencia: quitarla de en medio es lo que importa, porque «los hombres avisados –le dice– saben muy bien en qué clase de monstruos les conviertes». 10
No es éste, sin embargo, el momento álgido del enfrentamiento Hamlet/Ophelia. La más cruel de las burlas contra Ophelia va a ocurrir en el acto tercero, momentos antes de comenzar la representación de los cómicos en el patio del castillo. Hamlet ha organizado el acontecimiento para, a través del juego del teatro, desenmascarar a Claudius como asesino de su padre. Hamlet está sentado a los pies de Ophelia. La conversación transcurre así:
HAMLET: ¿Me dejáis poner la cabeza en vuestro regazo?
OPHELIA: No, mi señor.
HAMLET: Tan sólo he dicho la cabeza... en el regazo.
OPHELIA: Sí, mi señor.
HAMLET: ¿Qué otra cosa pensasteis que tenía en la cabeza?
OPHELIA: No pensé nada, mi señor.
HAMLET: Bello pensamiento entre las piernas de una doncella.
[III.ii.114-120]
Lie, lap, head, son, entonces, las palabras que mantienen el juego. De nuevo, pueden tener una acepción inocente o grosera. Es indudable que aquí la voluntad es herir, degradar al antagonista, y hacerlo delante de todo el mundo. Por si el significado de lap (sexo de la mujer) no ha quedado suficientemente claro, Hamlet insiste «quiero decir, la cabeza (punta del sexo masculino) en vuestro regazo». Y luego el chisme de «¿Qué otra cosa pensasteis que tenía en la cabeza?». 11
Prosigue la representación de los cómicos y aún ha de interrumpir Hamlet de nuevo para preguntar a la concurrencia su opinión y para explicar el nombre de la obra y la trama. Es entonces cuando vuelve a producirse una conversación que vale la pena reproducir:
OPHELIA: Podríais hacer vos de Coro, mi señor.
HAMLET: Podría hacer de intérprete entre vos y vuestro
[amante, si pudiera ver de cerca el juego de marionetas.
OPHELIA: ¡Cuánta agudeza, señor, cuánta agudeza!
HAMLET: ¡Más de un suspiro os costará que yo os retire la
[agudeza!
OPHELIA: Bueno, bueno… malo, malo.
HAMLET: Sí, como los maridos que tenéis que elegir [...]
[III.ii.248-253]
La escena resulta confusa; incluso llegaría a ser hermética si no estuviera precedida por la que arriba hemos comentado. En efecto, mientras el contraste entre grosero/limpio es la constante en la relación Hamlet/Ophelia, existe la sospecha de que la degradación lingüística esté alcanzando ya a Ophelia. La expresión «sois penetrante» (You are keen, my lord, you are keen) sería inconfundiblemente inocente (podría traducirse por agudo, entusiasta...) sin la respuesta «¡Más de un suspiro os costará que yo os retire la agudeza». Igualmente ambigua y turbadora es la presencia de «bueno, bueno… malo, malo» con tonos evangélicos y nupciales, junto a una alusión del tipo de «De ese modo hacéis que yerren...» que también podría significar «Así tendríais que guiar a vuestros maridos». De cualquier modo, se está refiriendo a una determinada «puntería» en un juego sexual determinado.
La degradación está alcanzando a Ophelia, quien –como prueba de que el caos corrompe todo lo que habita en Elsinore– asume ese tipo de lenguaje y ese papel, cuando pierde la razón después de la muerte de su padre. La canción popular soez, en labios de Ophelia, es de un efecto realmente patético. Es como una advertencia de que para llegar a la degradación basta con estar predestinado. «¡Vete a una casa... de oración!» era ya como un aviso, como una maldición, un mal presagio. Ahora Ophelia ya es como Hamlet había predicho. Dice la canción: «¡Por Jesús y la Santa Caridad / de vergüenza muero, desdichada de mí! Pues todos lo hacen y, jóvenes, así se complacen; que es acción villana. / Porque juraste –dijo ella– desposarme / antes de tumbar¬me: / así lo hubiera hecho / si no te hubieras metido en mi lecho».
La canción no tiene un significado especialmente grosero. Es una canción más, entre las muchas de carácter festivo que la tradición popular nos ha entregado. Lo extraño es oírla en boca de Ophelia. No haría el mismo efecto si, por ejemplo, se la oyéramos a Jaquenetta de Trabajos de amor... No es apropiada para Ophelia. Supo¬ne una ruptura voluntaria por parte del autor. Es la forma más normal de advertirnos que Ophelia ya no es Ophelia: de que Hamlet y Ophelia han quedado al mismo nivel, eliminándose el contraste que existía entre ellos. Es como si la locura, o la aversión, o el caos, pudieran tener –de hecho la tienen– la propiedad de igualar a los seres. No olvidemos que se trata de la igualdad entre “apestados”. No es precisamente el amor lo que une a esta pareja... No hay amor entre estas parejas de Shakespeare, sino odio y muerte. El amor queda fuera de los límites de este lenguaje del sexo y, lejos, muy lejos, de los dominios compartidos por el hombre y la mujer. Sin embargo, en las comedias, el amor comenzaba a ser posible, una vez perdida la identidad de ese sexo. Era en ese momento de confusión cuando el sexo, lejos de ser muerte, comenzaba a significar vida.
En este peldaño de nuestro ascenso, el amor o queda reducido a su estado fisiológico –como en el caso de Troilo y Cressida– o es una forma de dolor como sucede en Hamlet. Quizás sea el Eros adolescente, desposeído de atributos sexuales, la mejor advertencia de que en Shakespeare esa –la suya– es la única forma de vida, de que fuera de su entorno, Eros se convierte irremisiblemente en Thanatos.
La náusea, la muerte y el asco se adueñan del decorado en Hamlet y en Timon de Atenas y en Othello y en Macbeth. Si la ambigüedad igualaba antes a los protagonistas de la pastoral, la negrura del sexo y la tragedia degradan ahora a los héroes equiparándolos en el orden y en el caos. Antes de comenzar la acción podemos descubrir atributos distintivos entre ellos. Así, Ophelia podrá aparecer libre de sospecha. Así, la blancura de Desdémona podrá ser un distintivo antropológico. Pero, planteada la tragedia, todos llegarán a confundirse, a equipararse.
Decíamos que Hamlet envolvía a Ophelia, anulándola. Recordemos ahora cómo somete a Gertrud, su madre, al mismo proceso de degradación insistiendo una y otra vez en el incesto que ha cometido casándose con el hermano de su antiguo marido y que sólo a él parece obsesionar. ¿Quién más habla de incesto en Elsinore? ¿Le preocupa a Hamlet el grado de consanguinidad de Claudius y Gertrud? ¿O es quizá su propia pasión por su madre lo que le preocupa? ¿Es su ira síntoma del agravio contra su padre, o signo de sus propios celos?
En Hamlet se habla de incesto y, sin embargo, nada, según la legislación de la época y según la reacción del resto de los personajes, hace pensar que exista. Nadie habla en palacio de relación incestuosa entre los monarcas. Hamlet en cambio insiste: «No dejes que el lecho real de Dinamarca / sea tálamo de lujuria y criminal incesto...», 12 o cuando poco antes de este momento le oímos exclamar, refiriéndose a su madre: «[…] y desposada ya. ¡Oh, cuán perversa ligereza! / ¡Ir tan resuelta a un lecho de sábanas incestuosas!»..., 13 donde ya encontramos un dato que explique su angustia y que justifique su repulsa: Gertrud no ha respetado la muerte de su primer marido. No ha guardado luto. Ni siquiera guardó las formas, sucumbiendo al placer y a la tentación de Claudius («bestia incestuosa y adúltera») según las palabras del espectro. 14
¿Hay aquí exceso de emoción? Se ha hablado de exceso de emoción en esta escena y en esta obra. Cuando así se ha opinado, se ha querido ignorar que no sería la relación incestuosa de su madre con el hermano de su padre lo que preocuparía a Hamlet, sino su propia pasión incestuosa, a partir de la imagen de un lecho y de su madre yaciendo en él con otro hombre. Desde la perspectiva del incesto, las reacciones de Hamlet no parecen, en absoluto, desproporcionadas. Sí lo serían, en cambio, desde la relación causa/efecto que ha querido verse siempre entre la muerte del padre y su conducta desquiciada. Quien a continuación habla, en el corto diálogo que reproducimos, no es el hijo que lamenta la desaparición de su padre sino el que no soporta que su madre haya pasado a un ámbito sexual fuera de su control:
HAMLET: Sin embargo vivís en el hedor
De un lecho de sudor infecto;
En una ciénaga de corrupción, gozándoos
Y haciendo el amor entre inmundicias.
GERTRUD: ¡No me habléis así!
¡Vuestras palabras se clavan como dagas en mi oído.
[III.iv.90-95]
No haría falta buscar los hechos que no aparecen en el escenario para entender el sentido de estas palabras, porque la angustia se advierte sin buscarla en escenarios contiguos, sin imaginarla en la habitación de al lado; sin necesidad de reconstruir biografías. La angustia está en escena y se llama Hamlet, y ha de inundarlo todo, y ha de arrastrar con él todo lo que haya a su alrededor hasta que todo quede confundido, hasta que todo sea carne de tragedia, hasta que haya transferido a todos y cada uno su obsesión. Sigamos leyendo para comprobar que es el hecho de imaginar a su madre acariciada por Claudius, lo que en realidad se hace insufrible:
GERTRUD: ¿Qué debo hacer?
HAMLET: ¡Nada de lo que os he dicho, por supuesto!
Dejad que ese cebón de rey vuelva a llevaros al
[lecho,
Que os pellizque, lascivo, en las mejillas; que os
[llame
Ratoncito mío, y que por un par de inmundos
[besos
O por sobaros el cuello con sus malditos dedos [...]
[III.iv.178-183]
No es ésta la única vez que Shakespeare trata la relación entre consanguíneos, pero sí que es ésta la única vez que esa relación –precisamente por no acabar de existir– desencadena la tragedia. Conocíamos ya los casos de Pericles (relación padre/hija) y de El rey Juan, donde lo incestuoso-edípico se combina en dos parejas: Constance, con su hijo Arthur y la reina Elinor con el propio rey Juan. Las relaciones madre-hijo en estos casos son –como en Hamlet– un tanto difusas, y no nos dan pie a una elucubración a ultranza o a una teoría elaborada sobre un punto, sobre un tema, que el autor ha preferido dejar en la sombra de la ambigüedad. Sin embargo, en Hamlet podría ser precisamente este sentimiento el que desencadene la tragedia, el que explique la reacción en exceso que tanto ha preocupado a los estudiosos, el que justifique la incapacidad para actuar o la capacidad para actuar de forma neurótica y precipitada. No actuar, no atreverse, no saber hacer frente a su propia naturaleza monstruosa... ¿Es éste el origen de la tragedia? Destruirlo todo de forma vertiginosa, masacrar a Ophelia, a Gertrud, a Polonio... ¿Es ésta la última alternativa? ¿Actuar? ¿No actuar? ¿Es ése el significado del monólogo que la tradición ha hecho popular?
A diferencia de Hamlet, los hermanos enamorados de Lástima que sea una p... 15 de John Ford (1633) viven su amor incestuoso aceptándolo desde el principio. No son ellos quienes generan la tragedia. Giovanni y Annabella consuman felizmente su relación sexual. La acción se precipita a partir de la reacción de quienes les observan con estupor. En Hamlet el deseo inconfesable ge¬nera repulsión y el odio se extiende a todos, entrete-niéndose de forma peculiar en Ophelia. Por eso hay tragedia. En el caso que plantea John Ford, sin embargo, los héroes están a gusto con su desvarío. Giovanni no es un ser torturado por fantasmas sexuales ni determinado en su conducta por ellos. En la tragedia de Ford la angustia no está en el hecho de que el héroe piense estar sumergido en un mundo donde lo sexual tenga el significado de muerte. Su tragedia es la tragedia de quien ve rechazada su conducta, la tragedia de quien no ve aceptados sus deseos. Eros no es Thanatos para John Ford. Son los demás los que no aceptan. Hamlet, sin embargo, forma parte de un proceso donde el sexo es destrucción fuera del esquema de ambigüedad del bosque; donde el amor no existe más allá del modelo de confusión, a partir del cual sólo son inocentes los encantos que surgen a partir del hombre... A Hamlet no le importará que Ophelia sea o no inocente. Le importará que –como su madre– sea una mujer con capacidad para generar y transmitir la destrucción.
Exactamente el mismo procedimiento va a funcionar en Othello. El poder del sexo, en esta tragedia, no facilitará tampoco la recuperación del héroe. El sexo –también en esta obra vestido de negruras– es un camino donde quedan destruidos el hombre y la mujer. Podemos intuirlo desde el principio, cuando Yago y Roderigo despiertan a Brabantio para decirle que su hija ha huido con Othello:
YAGO: ¡Por Lucifer, que te han robado! ¡Vístete, pronto, por
[tu honra!
¡Rompieron tu corazón! ¡Se te han llevado media
[alma!
Y ahora, en este instante, un ovejuno negro
Está montando a tu blanca cordera. ¡Arriba! ¡Ea!
¡Arriba, ciudadanos! ¡Toca esa campana! ¡Sácales de
[los ronquidos!
¡El demonio va a hacerte abuelo!
¡Arriba, te digo!
[I.i.86-92]
Animalidad/sexualidad es un modelo que ya hemos visto utilizar a Shakespeare –recordemos la relación Titania/Bottom en Sueño de una noche...– y que ahora recuperamos provisto, si cabe, de mayor fuerza. Yago no soporta la idea de la pareja haciendo el amor. Él es quien realmente canaliza la idea de que la sexualidad es básicamente animalidad: «¡Un semental berberisco está montando a tu hija!», 16 imagen de un Othello primitivo, de un Othello salvaje y desposeído de su condición de hombre: «tu hija y el Moro están jugando ahora a la bestia de doble espalda...», 17 imagen donde el amor es un monstruo con la espalda negra y la panza blanca, en la mente enfermiza de un Yago que, desde el principio, odia a la mujer.
Nos encontramos en un mundo de extremos. Hemos visto, al principio de nuestro trabajo, cómo el amor no eran sino bellas palabras; hemos visto luego cómo el amor era posible en un entorno adolescente; vemos ahora cómo el amor es una forma de caos y odio... No hay etapas intermedias en Shakespeare. O la podredumbre o la idealización. El amor nunca se hace real en una mujer real. La sexualidad no es nunca vínculo entre el hombre y la mujer. O bien produce la náusea, o bien se idealiza, o bien no existe. Es como si el autor se olvidara de tratarlo cuando sería lógico hacerlo. Sería bueno recordar aquí lo que sucede en El rey Lear. Shakespeare pierde la ocasión de materializarlo en una pareja donde el odio no existe (Cordelia y el rey de Francia) para centrar, sin embargo, su tratamiento en esquemas de desamor (Cornwall/Regan, Albany/Gonerill) o en el ámbito de la burla soez en boca del Bufón.
La náusea de Othello es una náusea aprendida de la visión grotesca de la realidad de Yago, para quien el amor no es «sino codicia de la sangre y tolerancia del albedrío», para quien las mujeres son «pinturas fuera de la casa, cascabeles en sus estrados, gatos monteses en sus cocinas, santas en sus injurias, diablos cuando son ofendidas, haraganas en la economía doméstica... y activas en la cama»... Yago, que sabe qué clavijas tocar para que suene una determinada música... Yago, que sabe el precio de cada hombre y el nombre de cada cosa... Yago, que espera y desea que el amor jamás funcione... Yago, auténtico director de la tragedia que hunde a Desdémona, como antes hundió a Ophelia... Yago, testigo de la debilidad de todos, filósofo grotesco que vaticina la traición cuando aún no existe, que provoca el desastre con sólo enunciarlo, que fabrica los celos y que se excita con la agonía de quien los padece. Esto es lo que le cuenta a Othello:
YAGO: [...] Yo estaba en la cama,
Junto a Cassio, y turbado por un dolor
Aquí, en las muelas, no podía conciliar el sueño.
Hay en el mundo hombres de alma tan indiscreta
que dicen cosas muy privadas mientras duermen.
Y Cassio, oh, Cassio es uno de esos.
Decía en sueños –yo lo oí– “Mi dulce Desdémona,
Seamos prudentes. Tengamos oculto nuestro amor”.
Entonces me cogió la mano y la estrujaba
sollozando “mi dulce criatura” y me besaba
apasionado, como arrancando de raíz besos
a mis labios, y puso su pierna aquí
en mis muslos, y suspiraba y me besaba, enloquecido
y gritando “maldita la suerte que te ha entregado al
[Moro”.
[III.iii.413-428]
Toda la respuesta de Othello –un Othello al borde de la locura– es «¡Horror monstruoso! ¡Horror!...», que es exactamente lo que Yago está buscando: desesperar a Othello. Vale la pena que consideremos el método que Yago ha seguido, no exento de componentes retorcidos. Efectivamente, en las palabras que hemos reproducido, no sólo encontramos un buen ejemplo de la habilidad de Yago para el mal, sino un auténtico alarde de lenguaje travestido, transexualizado. Estamos en un nivel del lenguaje donde se nos explican los resultados de la atracción masculina en la mujer, con verdadera fruición. Lo interesante, sin embargo, es que la excitación sexual de Cassio nos llega aquí, no ya desde el punto de vista de la mujer, sino desde la referencia de quien «hace de mujer». Teníamos el antecedente de la chica que, disfrazada de chico, refería sus experiencias como hembra. Ahora es Yago quien procede como una Rosalind ya disfrazada... El resultado es de gran eficacia. De ninguna otra manera hubiera podido el autor lograr mejor resultado sobre Othello que con esta descripción de «la propia Desdémona», del placer que le produce el contacto con Cassio. El método es sutil y retorcido, ya que en la «superficie» de las palabras de Yago lo que se describe es la excitación de Desdémona. Al ser Yago quien hace la descripción, el resultado es precisamente el contrario: lo que se afianza es la imagen de un Yago excitado a partir de la potencia sexual de Cassio.
De nuevo significa esto que no interesa utilizar el sexo para unir hombres y mujeres en el escenario; de nuevo estamos ante un método dramático que aleja en el espacio escénico a los seres de sexo opuesto; de nuevo estamos ante una forma peculiar de construcción estética. Si nuestro objetivo fuera el análisis del entramado ideológico o psicológico, tendríamos que aventurar una teoría basada en el miedo sexual, en la obsesión por rehuir la relación con la mujer... Nos hemos de ajustar, sin embargo, a los hechos escénicos: y los hechos son un Othello y una Desdémona que ni siquiera tienen oportunidad de hablar, para que así pueda surgir la tragedia, aunque para ello tenga el autor que alejar a los amantes. Por eso no encontramos útil basar nuestro estudio en el sufrimiento de Othello o en el de Desdémona, sino en el uso que el autor hace de esos sentimientos para construir sus materiales para la escena. Recordemos al respecto la escena cuarta del acto tercero, en la que Othello reclama su pañuelo –aquel que le regalara un día su madre– y Desdémona insiste en pedir clemencia para Cassio. Las palabras Cassio y pañuelo se convierten así en una especie de pesadilla, chocando una contra otra e impidiendo que los amantes lleguen a decir las palabras que podrían ponerles en contacto, las palabras que les unirían para siempre –no habría tragedia si quedaran unidos para siempre–, modelándose así un tipo de juego –el juego de Shakespeare– que es real: el de la mala suerte, conjurada contra los amantes; un juego que, en definitiva, se produce todos los días.
Mundo masculino en un extremo. Mundo femenino en el otro. En medio, una muralla que impida el contacto entre unos y otros y que les «proteja» de la suciedad del sexo y de su capacidad de destruirlo todo, para poder así «destruirlo todo» de forma teatral... Ésa parece ser la advertencia y la lección, ése el significado de cada parábola teatral de Shakespeare. 18
Un nuevo paso en nuestro recorrido podría ser Medida por medida. Quizá deberíamos haber estudiado esta obra junto a las comedias, pero, a pesar de su final feliz elaborado y falso, hemos preferido incluirla al lado de Othello por su condición de comedia donde lo sexual tiene un tratamiento también tenebroso y donde el puritanismo siempre hipócrita resulta casi pornográfico.
Aludir a Medida por medida significa tener que hablar de confusión entre el Bien y el Mal, de disfraces de la moral y de fronteras imprecisas entre la apariencia y la realidad. Angelo es el artífice de la obra. Su idea –perversa y sucia– de lo sexual nos permite hablar de él cuando precisamente acabamos de hablar de Yago. Para ambos el sexo es sinónimo de perversión. Ambos son incapaces de asumir que son ellos los pervertidos.
Su juego con la realidad y la apariencia es digno del que llevara a cabo Yago: ser uno, parecer otro, jugar con la hipocresía... Su asco, aversión sexual, y sus maquinaciones, sólo comparables a las llevadas a cabo por el retorcido personaje de Othello, y resumibles en un solo hecho: no soportar la felicidad de los demás; castigar con la muerte a los demás por sentir lo que uno mismo siente; juzgar a los demás por lo que uno mismo podría ser juzgado. Es la venganza del impotente, del hipócrita. Por eso, la sola idea de dos jóvenes que se aman –en este caso Julieta y Claudius– no puede ser asumida por los responsables de restablecer el orden moral en Viena. Las órdenes del duque Vincentio son tajantes al respecto: «Serán decapitados todos aquellos jóvenes que flirteen, guiñen o provoquen... a menos que estén unidos en matrimonio...».
La risa es el contrapunto de la náusea. El autor maneja este dato, y por eso en Medida por medida incluye ambos elementos. Risa y náusea forman así dos bloques complementarios, quedando afianzado cada uno por la eficacia del otro. Difícilmente podríamos tolerar la presencia de la náusea sin el equilibrio estético que aporta la risa. Difícil sería también advertir la presencia de una sin la respuesta de la otra. Ésta sería la explicación de que, muy al principio de la obra, haga su presencia la chanza en las personas de Mistress Over¬done, Pompey y Elbow. Cuando aquella se entera de que Claudius ha sido condenado a muerte por ser sorprendido con Juliet y pregunta «¿y cuál ha sido su crimen?», 19 contesta Pompey para aliviarnos –para que no nos tomemos en serio el problema–: «Haberse zambullido a coger truchas en río privado». Así, groping for trouts in a peculiar river es la advertencia de que a pesar de la «negrura» estamos en el teatro, y confirma nuestra sospecha de que quizás, allá en el fondo, el autor se esté riendo de nosotros y también del «honor». Ésa era la impresión que el espectador recibía en un montaje como el de Barry Kyle (Stratford, 1978), aunque en aquella escenificación –tal como ocurre con el original– no faltaran los momentos y las claves que nos obligaran a una consideración trascendental del problema. Siempre su¬cede así con Shakespeare. El problema es siempre de¬cidir entre la náusea y la chanza. No olvidemos, sin embargo, que la ironía es el filtro necesario de la tragedia isabe-lina. No olvidemos tampoco que Medida por medida es precisamente un recorrido magistral a través de la náusea y la ironía. ¿De qué otro modo se puede explicar la presencia casi «circense» de Mariana en el lecho de Angelo, en una trama tan grave y tan dramática?
Quizá sea Angelo el personaje que mejor nos explique la contradicción del binomio Bien/Mal en esta obra. Angelo –ejecutor de las órdenes de Vincentio– es culpable del mismo «delito» que condujo a Claudius a la pena de muerte. Angelo ignora que está poseído por las mismas pasiones que dice detestar. Angelo no es un símbolo del mal, sino una de sus víctimas. Fecundidad y decadencia se dan la mano en Medida por medida. Lo sexual es una fuerza que al mismo tiempo integra y desintegra. Náusea y chanza pugnan por encontrar una fórmula de síntesis. Quizá sea en Angelo donde podamos descubrir esa pugna entre una concepción del sexo sin inhibiciones (la postura representada por los dos jóvenes amantes) y el sexo visto como castigo, como sentimiento intolerable. Éstos son sus pensamientos:
ANGELO: Cuando quiero meditar y rezar, mis pensamientos y
[rezos
se pierden en motivos que les son extraños;
el cielo recibe mi palabra vacía de sentido,
mientras que mi imaginación, desoyendo mi palabra,
está anclada en Isabella. El cielo está en mi boca,
que no hace sino mascullar su nombre,
pero en mi corazón está el mal vigoroso de mi deseo.
[II.iv.1-7]
¿Es Angelo bueno o malo? ¿Es un demonio? ¿Un ángel, quizás? Esto sería como preguntar: ¿Es Medida por medida una comedia sobre la chanza o sobre la náusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la comedia es todo eso a la vez, y que Angelo es todas esas cosas juntas, un personaje donde se mezclan las fronteras de lo real y de lo aparente, de lo bueno y lo malo. Escuchémosle al respecto:
ANGELO: [...] ¡Posición social, apariencia exterior,
Cuántas veces vuestras insignias y vuestras
[condecoraciones
arrancan el respeto de los necios y ligan las almas
[más prudentes
a vuestros falsos semblantes! Carne, no eres sino
[carne.
Podemos escribir “buen ángel” sobre el cuerno del
[diablo,
sin que podamos afirmar que sea ésa su divisa.
[II.iv.12-17]
Sólo la sangre es sangre; sólo la carne es carne; sólo el sexo puede darnos la medida de la realidad. La tragedia será que la felicidad, la culminación definitiva, no va a llegar en Shakespeare a través de esa actividad sexual. Los paraísos vegetales son efímeros, pertenecen a la literatura. Los triunfos del amor –concedidos como premio erótico– son parte de una normativa impuesta y de resultados ambiguos.
Por unos momentos, Angelo se ha decidido a abandonar la apariencia y ha dicho lo que realmente siente. Aunque su apetencia sea baja y grosera, aferrarse a la realidad sexual es posiblemente lo único que queda, cuando las pocas palabras de amor destinadas a la pareja ya fueron dichas en otras comedias. El sexo –forma de tocar la realidad aunque sea nauseabunda– sigue siendo un buen método para ejercer el arte de la corrupción, para planificar la infección de los demás. Ése es el sentido de las palabras de Angelo a Isabella cuando le propone la salvación de su hermano a cambio de su propia entrega: «No hay sobre la tierra otro expediente de salvación sino entregarle los tesoros de vuestro cuerpo a la persona supuesta de quien acabamos de hablar; de lo contrario, vuestro hermano morirá». 20
Las cosas en Medida por medida –ya lo hemos advertido antes– no llegarán a tanto. El autor se las arreglará para enderezar el enredo por él diseñado. Lo hará de forma lenta y complicada –el nudo de esta comedia es realmente prolongado–, pero lo hará. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre encuentra una fórmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su energía del todo; siempre se guarda una sorpresa, una fórmula mágica que le saca del impasse. Ya le vimos «salir» de su propio bosque de comedias para llegar al ámbito de la tragedia. Lo vemos ahora haciendo un recorrido penoso a través del odio. Cuando lo superemos, le veremos adentrarse en fórmulas estéticas nuevas donde se reúna el encanto de los contrarios.
Timon (Timon de Atenas) es paso obligado en ese peregrinaje de laberintos del odio y de náusea sexual que ahora estamos trazando. En el caso de Timon, como en el de Othello, como en el de Hamlet, la repulsión sexual es síntoma o, mejor, resultado de la decepción, de la traición y del engaño. Como en los casos anteriores, el asco sexual es el contrapunto trágico de un ser, en principio primitivo e inocente, como lo fuera Hamlet, como lo fueran Julieta, Desdémona y Othello. El vómito sexual se impone como castigo, lejos ya de las comedias, donde el sexo funcionaba como premio.
El amor de Timon por las cosas del mundo –su estado de inocencia– es similar a la alegría de Romeo y al entusiasmo de los amantes de Venecia antes de ser corrompidos por Yago. Pero si su amor alcanzaba a todos los rincones del mundo, su odio –tras la decepción– lo envolverá también todo. Timon, que sólo tenía palabras de entusiasmo, terminará por odiar al hombre por ser hombre precisamente; terminará por odiarse a sí mismo. Nos lo indican las palabras de su monólogo en el acto cuarto. Mirando las murallas de la ciudad, exclama: «¡Déjame que te mire todavía! ¡Oh, tú, muralla / que rodeas a estos lobos, húndete en la tierra / y no protejas más a Athenas! ¡Matronas, volveos impúdicas! / ¡Padres, que la desobediencia se apodere de vuestros hijos!...». 21 Se pide la llegada de la destrucción y del desorden, ya que la jerarquía sólo ha servido para introducir la traición y el desengaño. Para Timon, 22 el orden ya no puede ser garantía de un paraíso donde el dueño, por ser dueño, puede someter al siervo; donde ser superior en rango supone estar corrompido:
TIMON: Arrancad de sus asientos a los graves senadores de
arrugas venerables
y gobernad en su puesto.
Corred a los lupanares ahora, jóvenes vírgenes,
y hacedlo a la vista de vuestros padres. [...]
¡Criada, salta al lecho de tu amo, ahora que tu ama es
[carne de burdel! [...]
¡Que el aliento infecte al aliento! ¡Que juntos, como
[en la amistad,
no encuentren sino veneno!
[IV.i.5-15]
El mundo previo a este momento ha sido destruido. El orden engendró desorden, el sueño de amor engendró muerte. Sin ese amor el mundo no merece vivirse, es pura carroña. La mujer –ya lo vimos con Ophelia y con Desdémona– es un foco de infección por donde llegan todos los males y se propagan las enfermedades entre los hombres, a pesar de su belleza externa, de su apariencia hermosa. Ése es el aspecto de Timandra y Phyrnia, mujeres que acompañan a Alcibiades: «Esta puta feroz que te sigue, / a pesar de sus ojos de querubín, / posee una fuerza de destrucción más grande que tu espada». 23
Timon ha sufrido una metamorfosis casi real. Deja de ser un hombre para convertirse en perro e incluirse a sí mismo en esa vida superior del animal, cuando la del hombre ha llegado al cenit de su corrupción. El de Timon es un descenso casi físico hasta la degradación, hasta el goce de la animalidad como contrapunto de una humanidad podrida y que él considera inferior, satisfecho como está de los placeres del perro, en quien en-cuentra un aliado.
La mujer –la Madre común– es punto donde confluyen el odio y la animalidad, porque es del vientre oscuro de esa madre de donde salen los seres más repugnantes, entre los que se encuentra el hombre:
TIMON: [...] Madre común, tú, cuyo vientre sin medida y
[vasto seno
conciben y nutren todos los seres; tú, que de la misma
[masa que has moldeado
a tu hijo orgulloso, al hombre arrogante,
engendras el negro sapo y el áspid azul,
el lagarto dorado y la ponzoñosa serpiente ciega,
así como todas las criaturas aborrecidas que nacen
bajo el cielo nebuloso donde brillan los fuegos vivificantes
[de Hiperión [...]
[IV.iii.176-182]
La perspectiva del orden y del desorden en Timon de Atenas es un tanto equívoca. Las cosas serán de oro o de hierro, según desde donde se las observe. ¿Para qué le sirve a Timon una moneda de oro cuando ha elegido la soledad de una cueva? El presente toma forma, en esta tragedia, como posibilidad inmediata de paraíso. El pasado –siempre de oro en nuestras añoranzas– sólo es de oro para Alcibiades, del mismo modo que para él el presente sólo es de hierro. Todo será cuestión de perspectivas, de ángulos. La edad de oro siempre se sitúa en el pasado. La edad de hierro, surgida de la degeneración, siempre es resultado de un presente empobrecido. ¿Dónde están en Timon de Atenas el pasado de oro y el presente de hierro?
«He oído ciertos rumores de tus desgracias», dice Alcibiades al ver a Timon en su estado lamentable; «Tú las viste cuando poseía mi prosperidad» contesta Timon, quien piensa que cuando parecía tener prosperidad no tenía, en realidad, más que miserias; «Las veo ahora; entonces era un tiempo feliz». Alcibiades se obstina en ver su presente como degradado y su pasado como paraíso; «Como el tuyo ahora...» responde Timon: «... sujeto por un par de prostitutas», 24 cambiando así el presente por el pasado, haciendo del presente degradado una posible pastoral aunque nunca llegue a afianzarse. Sólo podrá purificarse con la muerte miserable que le libere de un alma también miserable. Éste es el sentido del epitafio sobre su tumba:
ALCIBIADES: ‘Aquí yace un cadáver miserable privado de un
[alma miserable.
No busquéis mi nombre. ¡La peste os consuma a todos,
[infames esclavos!
Aquí duermo yo, Timon, que en su vida odiaba a todos
[los hombres.
Pasa y maldice con toda tu alma; pero continúa, sin
[detener aquí tu paso’ [...]
[V.iv.70-74]
El pecado de los atenienses ha sido el mismo que en el mito: buscar el oro de la tierra, en lugar del oro del amor; alzar las armas de la guerra para enderezar los torcidos caminos de la paz. Así, Alcibiades, quien con la guerra querrá engendrar la paz y, con ésta, evitar de nuevo la guerra.
[Hamlet, III.ii.120]
EN los ejemplos glosados hasta ahora por nosotros hemos soslayado, casi de forma sistemática, el uso en Shakespeare del lenguaje sexual (bawdy language), por considerar que merece tratamiento aparte; lo que no quiere decir, en absoluto, que el uso dramático que de ese lenguaje se hace quede al margen del esquema de inversión que hasta ahora hemos ido esbozando. Sin perjuicio de una más extensa división del lenguaje sexual, en grupos y subgrupos, podemos generalizar diciendo que se advierten dos grandes capítulos en la forma que tiene Shakespeare de utilizarlo.
El primero tiene un carácter entre picante y amable y es campo abonado para la risa y la burla –¿hasta qué punto la burla sobre lo sexual es intrascendente?– coincidiendo cronológicamente con el período que va desde La comedia de los errores y Trabajos de amor... hasta Noche de Reyes. El segundo capítulo del lenguaje sexual nos conduce a Hamlet y a Timon de Atenas y nos aproxima al tema de la náusea y del carácter destructor del sexo. Recordemos cómo el orden estético procedía de una forma icónica adolescente y comprobemos cómo al estar lo sexual referido no al master sino a la mistress, eros ya no será vida, sino Thanatos. 1
Ése sería el sentido de las palabras de Lady Macbeth, mujer de acción, mujer viril, quien solicita la asistencia de los dioses para seguir luchando, para alcanzar una meta que encuentra la primera dificultad en su sexo: 2
LADY MACBETH: Está ronco el cuervo
Que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan
a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí,
puesto que presidís los pensamientos de una muerte!
¡Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la
[cabeza
con la más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi sangre,
que se bloqueen todas las puertas al remordimiento!
[I.v.36-42]
Sólo a través de la fuerza que recibe de la mujer se atreverá Macbeth a matar a Duncan; a matar a un ser de su mismo sexo.
Para el mejor entendimiento de los ejemplos que a continuación glosaremos, conviene que no pasemos por alto la importancia que tiene el gesto a la hora de proceder a una «traducción» adecuada del texto de Shake¬speare. Si esto es cierto con relación a las muestras hasta aquí codificadas por nosotros, no lo será menos al hablar del lenguaje referido al sexo. Cualquiera de las palabras de carácter bawdy tiene dos o más acepciones. Sólo un instinto de visualización de la escritura nos conducirá al significado que deseamos. No olvidemos que la inclusión de este tipo de palabras es, en Shake¬speare, absolutamente funcional dentro de una perspectiva dramática. La expresión grosera, la palabra subida de tono, está para producir la risa, provocar la náusea o, en último extremo, para atraer la atención del público.
Sorprende comprobar hasta qué punto el lenguaje sexual se convierte en comienzo de «efecto» y en ingrediente básico en una tragedia como Romeo y Julieta tan aparentemente alejada de esta forma de expresión, de este tipo de gimnasia verbal. No ha hecho más que comenzar la obra, y ya vemos a Sampson y Gregory aprovechando cada segundo para informar al público de lo que van a ver, y para divertirlo. La técnica procede del viejo teatro y aún es usada: dos payasos o dos actores cómicos aparecen antes de comenzar la obra para calentar al público con alusiones políticas y con chistes de tono subido:
GREGORY: La contienda es entre los amos, y entre nosotros, sus criados.
SAMPSON: ¡Tanto da! Me portaré como un tirano. Primero acabaré con los hombres y luego seré amable con las vírgenes: les cortaré flores.
GREGORY: ¿Flores, a las vírgenes?
SAMPSON: Sí, les cortaré flores o les cortaré la flor. Tómalo en el sentido que quieras.
[I.i.20-23]
Es curioso el alcance de expresiones como «entretelas» y «tela de su virginidad», cuyo juego entendió bien Luis Cernuda en su inacabada versión de esta tragedia, pero que ha sido sistemáticamente ignorado en las versiones consideradas como «oficiales». El efecto se centra en las palabras head y maidenhead, que, en lectura ramplona, se convierten en «cabeza» y «doncellez», con lo que resulta que lo que se corta son las cabezas de las doncellas o su doncellez, no alcanzando a desentrañar el verdadero efecto del chiste grosero, con lo que el propósito de la escena se pierde totalmente. Head es la punta del sexo masculino o el disco intacto del sexo de la mujer. Lo que se corta o «destroza» en la escena es la membrana de la virginidad y no las cabezas de las vírgenes; «cabeza» en castellano no tiene el problema semántico de referirse a la vez a la cabeza del cuerpo y a la membrana del sexo de la mujer, tal como ocurre en el inglés isabelino.
La técnica que emplea Shakespeare es, repetimos, casi circense. Cualquier palabra, debidamente subrayada por un gesto, puede tener un significado grosero que ayuda a subir de tono la representación, tal como ocurre en la pista de cualquier sala de espectáculos dudosos, donde luces rojas, lentejuelas y ropa escasa son el marco adecuado para que las cosas, los gestos y las palabras tengan la significación que el entorno impone. En esa clase de espectáculos –como en las representaciones shakespearianas– se trata de divertir al de la mesa de al lado, se trata de hacer vibrar a los groundlings, a la masa que se apiña junto al escenario y que quiere diversión soez al precio que sea. Así pues, «Tómalo como quieras», última de las frases de Sampson, se convierte en la mente de Gregory en «por donde más lo sientan lo han de tomar». 3 Y continúa la escena:
SAMPSON: Me sentirán mientras pueda tenerme tieso;
[ya se sabe qué buena pieza de carne poseo.
GREGORY: Se sabe que de pescado no es.
[I.i.30-31]
De nuevo se están utilizando palabras que constituyen en sí mismas todo un mundo gestual y lleno de posibilidades para el actor. Si las descontextualizamos sólo significan «sentir», «erguir» y «carne», pero si las incluimos debidamente como objetos del escenario –si les devolvemos su valor de objetos de un decorado– no significan sino «notar mi carne mientras esté en erección». Recordemos que estamos entre criados, entre personajes con una capacidad especial para hacer que las palabras signifiquen lo que ellos quieran. Sampson, Gregory y Abraham o Balthasar son expertos en lenguaje; tienen la sabiduría del pueblo, son maestros en «el arte de la memoria» y saben como nadie cuáles son las posibilidades de expresiones como «saca tu herramienta, que ahí vienen dos de la casa de los Montesco» o «ya tengo fuera mi arma desnuda». 4
Tool (herramienta) y weapon (arma) son palabras que Shakespeare utiliza con relación al sexo del macho, convenientemente acompañadas de la forma verbal draw (sacar), expresión llena de posibilidades y de «movimiento». Draw casi sugiere el dibujo (el recorrido) de una mano, desde que toma algo hasta que lo deja. Del mismo tono son los demás sinónimos punzantes que encontramos en la obra dramática de nuestro autor, todos relacionados con la idea de penetración: lanza (lance), aguja (needle), espada (sword), espina (thorn)... en oposición a los innumerables vocablos para describir los genitales femeninos, en los que casi siempre se incluye la idea de recipiente, de herida. Así, repetidas veces nos encontramos con palabras como: herida (wound), brecha (breach), agujero (hole), partes secretas (secret parts), o con otras de carácter más humorístico como: otra cosa (another thing), nido de pájaro (bird’s nest), negrura (blackness), caja oculta (box un¬seen), círculo (circle), ciudad (city), parte queridísima del cuerpo (dearest bodily part), flor (flower), Países Bajos (low countries), níspero (medlar), lugar (place), anillo (ring) con la intencionalidad de aclarar qué es lo que «aprisiona y rodea» al «dedo»). Finalmente: España (Spain) y cola de salmón (salmon’s tail, con la confusión fonética con tale, cuento) serían dos de las acepciones de más efecto.
Veámoslo en ejemplos prácticos y que esta vez nos proporcionan Benvolio, Mercutio y la Nodriza en Romeo y Julieta:
BENVOLIO: ¡Basta, basta, detente! (a Mercutio que
[está contando una historia).
MERCUTIO: No querrás que interrumpa el cuento
[estando en el pelo.
BENVOLIO: Capaz te creo de estirar demasiado la
[cola de tu cuento.
[II.iv.89-91]
Están jugando, desde luego, con la coincidencia foné¬tica entre tale y tail (palabra ésta que en Shakespeare siempre tiene significación sexual). Así, «interrumpir el cuento estando [cerca] del pelo» es la forma grosera de decir: «no querrás que me retire cuando he llegado al pelo con mi rabo», siendo «cuento» y «rabo» o «cola» palabras de valor intercambiable. Por eso hemos hecho el doble juego al traducir «capaz te creo de estirar demasiado la cola de tu cuento», o, lo que es lo mismo, «si no te digo que te pares, capaz eres de hacer que tu cuento (rabo) se haga tan largo que alcances...». Compárese con cualquier traducción de las «sacralizadas». Por ejemplo, con la que dice:
–¡Para ya! ¡Para ya!
–No paro; queda aún la cola de mi cuento.
–No alargues la cola.
Sigamos con la escena todavía y oigamos lo que responde Mercutio:
MERCUTIO: Te equivocas. En todo caso la hubiera acortado,
pues mi cuento tocaba fondo [...]
[II.iv. 92]
Nada de lo que dice Mercutio en Romeo y Julieta es gratuito. Nunca habla por hablar. Cada una de sus palabras –de sus expresiones– está ahí para conseguir un efecto concreto. Es Mercutio un magnífico ejemplo del arte de la construcción teatral de Shakespeare, que necesita que el personaje sirva de contrapunto a Romeo. Por eso Mercutio es como un recipiente lleno de grosería y chistes sucios, y por eso su muerte –cuando sale en defensa de Romeo– es más conmovedora. Su muerte fuera del escenario hace que el espectador se llene de justa ira. La entrada de Benvolio gritando que el bravo Mercutio ha muerto, es una magnífica lección de teatro. Es estremecedor conocer la muerte de un ser alegre, intrascendente... Y lo es, precisamente, porque no se espera. Sabemos que Mercutio tiene que morir. Hemos oído cientos de veces decir: «¡Romeo, Romeo! ¡El bravo Mercutio ha muerto!», 5 y nunca nos lo creemos, porque quien debe morir en la tragedia es Romeo y también es Julieta. Para eso estamos preparados. Para eso hemos ido al teatro: para ver cómo mueren; para aceptar el juego. La sorpresa, sin embargo, es siempre la «inesperada» muerte de Mercutio; su agonía imaginada en un rincón donde la vista no alcanza.
En Mercutio, y en las dos caras de su moneda, hay mucho del eterno juego de esconder y mostrar en el teatro. Por un lado, el chiste fácil y la broma grosera. Por el otro, la muerte casi chanza de un personaje impresionante. Este tipo de contraste es buscado, y encontrado, por Shakespeare en otras muchas ocasiones. Los personajes aparentemente banalizados pueden llegar a ser los más patéticos, los de más fuerza teatral; los que a pesar de esta forma peculiar de expresarse tan propia del estamento bajo de sus comedias y tragedias, pueden alcanzar momentos insospechados de ternura, pueden oír las campanadas a medianoche. Sin las palabras groseras, sin el lenguaje del sexo, los tonos de ternura habrían pasado inadvertidos. Son los contrastes entre lo festivo y lo triste los que hacen posible ese efecto. Recordemos los términos en que describe a Falstaff –héroe de lo cotidiano– la posadera de Enrique IV:
Tened cuidado con él [le dice a Snare]: me la clavó en mi propia casa, y de manera muy salvaje... ¡A fe mía! Nadie sabe lo que puede ocurrir cuando saca su arma: la mete como el mismo demonio, sin reparar en hombre, mujer o niño [...] [II.i.15]
Éste es sin duda el Falstaff salvaje y tierno, fanfarrón y cobarde; el Falstaff dicharachero que cuando habla con Doll se expresa así:
[...] pues para servir con bravura, es menester avanzar sin miedo, meterse en la brecha con la pica dispuesta con gallardía [...] [II.iv.52]
Pero es asimismo un personaje que –junto a sus amigos Feeble, Pistol y Silence– oyó y sigue oyendo, a medianoche, las campanadas de lo «sin importancia», de la amistad, de la ternura.
Pero volvamos a Romeo y Julieta por unos momentos y digamos que si Mercutio era el contraste obligatorio de Romeo, la Nodriza es el contrapunto teatral de Julieta. Para la Nodriza –buena cruz de la moneda de la protagonista– toda la técnica del amor se reduce a «no caer de cara, sino de espaldas». Ella es quien abre los ojos a Julieta, quien le descubre las zonas más atractivas de la anatomía del hombre. Así, la cara de Romeo no será la más excitante para esta mujerona que no entiende de resplandores faciales renacentistas. Así se expresa esta mezcla de madre, nodriza y celestina: 6
Aunque su cara [la de Romeo] sea más hermosa que la de cualquier otro hombre, su pierna aventaja a la de todos: en cuanto a su mano, a su pie, a su cuerpo, aunque no sean cosas para hablar de ellas, exceden a toda comparación [...] [II.iv.40]
La tentación aquí no tiene nombre de mujer. Los encantos de lo erótico, en este ejemplo y otros muchos en Shakespeare, proceden del mundo masculino. El autor se recrea en descripciones turbadoras del cuerpo del hombre. No nos encontramos con descripciones sugerentes de los encantos físicos de la mujer. Muy al contrario, Shakespeare descubre el atractivo sexual del hombre, adoptando el punto de vista –el grado de excitación– de la mujer. Shakespeare está «dentro» de sus mujeres. Esto, controvertido como es, ha de ser aceptado como un hecho incuestionable. Lo que nosotros añadiríamos a la polémica, sin embargo, es que tal actitud del autor es parte de su idiolecto, de su forma de aproximarse al hecho estético. Es una estrategia teatral más que un punto oscuro del inconsciente. Lo que aquí interesa es el método de construcción dramática y no la obsesión de origen freudiano en la que tanto se han centrado críticos del talante de W. Knight o Wyndham Lewis. 7 Digamos que el atractivo sexual tiene en la obra de Shakespeare cara de adolescente o cara de hombre, y digamos también que ésta es una verdad teatral.
En el tono festivo de algunas de las conversaciones en torno al sexo de la mujer queremos advertir ciertos tonos de menosprecio. Cuando el sexo se convierte en tema para conversar en la calle, o para hacer chistes, o para reírse a carcajadas –¿sin malicia?– se produce una degradación, sobre todo cuando se trata de referencias que más tienen de peyorativas que de humorísticas. La comedia de los errores nos proporciona un buen ejemplo. Están hablando Dromio y Antipholus de Syracusa. Aquél le cuenta a éste cómo una mujer desmesuradamente gorda dice ser su esposa. Hace de ella una descripción «geográfica» que ya es antológica:
DROMIO: Un cuerpo reverendísimo, sí señor.
Es esférica, como un globo en el que podemos
[detectar todos los países.
ANTIPHOLUS: ¿Y en qué parte de su cuerpo está
[Irlanda?
DROMIO: ¡En el culo! Cerca de los pantanos.
ANTIPHOLUS: ¿Dónde Escocia?
[...]
¿Dónde Inglaterra?
[...]
¿Dónde España?
DROMIO: A fe mía que no la he visto, pero la sentí,
[caliente, en su aliento.
ANTIPHOLUS: ¿Dónde está América, y las Indias?
[...]
¿Dónde Bélgica y los Países Bajos?
DROMIO: ¡Oh, señor! No llegué tan abajo [...]
[III.ii.90]
No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta (¿por qué no ejercieron su perspicacia los traductores «oficiales» en éste y otros pasajes?) de que las palabras cuerpo (body), países (countries), España, Bélgica, Países Bajos... junto con la aclaración «no llegué tan abajo», son referencias muy directas al sexo de la mujer. El tono general de burla y menosprecio callejero –el que usan los hombres cuando interpretan colectivamente el papel del macho– es aprovechado por el autor con evidente maestría. Queremos advertir cierta diferencia entre estas referencias groseras de Dromio y Antipholus, y las que hiciera Falstaff, unas líneas más arriba, de carácter más inocente y sano. No tienen el mismo cariz –ni en Shakespeare, ni en general– las groserías de tono humorístico intrascendente, que las frases que de forma deliberada intentan degradar el cuerpo o su función sexual. Otro ejemplo aclaratorio sería el que ofrece Hotspur también en Enrique IV, para quien el hombre enlazado con la mujer no es sino el caballo que monta a la yegua:
HOTSPUR: ¡Ea! ¿Quieres verme montar? Juraré que te amo infinitamente cuando esté a caballo [...]
[II.iii.104]
Los tonos de burla nos están aproximando a un mundo donde la sexualidad es una náusea. El lenguaje es así una especie de camino preparatorio hacia el odio, un elemento básico en la tragedia. Dentro de ese esquema, el vómito sexual de Hamlet no será exactamente un síntoma sino un dato imprescindible en la sintaxis de la enfermedad, una forma de aislar dos mundos –el masculino y el femenino–, un método de enfrentamiento teatral. El desencanto sexual en Troilo y Cressida, lejos de provocar en los demás la risa, está precisamente para afianzar la realidad; para poner fronteras entre ella y la apariencia.
Cressida no existe fuera de su entorno sexual, más que en la imaginación de Troilo. La tragedia de esta obra es la imposibilidad del amor; la conciencia de que a cada momento de plenitud ha de seguir un proceso desintegrador. El tiempo, además, hará que se desvanezcan las promesas. El acto sexual será lo único que queda en la relación de las parejas, en un mundo donde si el deseo de amor es infinito, la experiencia humana es sin embargo finita. Convendría recordar el momento en que Troilo ve a Cressida en brazos de otro:
TROILO: ¿Es ella?... Cressida de Diomedes, quizás.
Si Belleza tiene alma, no puede ser, no es ella.
[V.ii.134-135]
Pero para Cressida el amor no existe más allá del acto sexual. El amor se consume mientras se ejecuta. Lo que no sabemos es si las que siguen son líneas de afirmación o una trágica constatación de la incapacidad de amar del hombre, de su indiferencia, una vez que su gallardía ha quedado derramada. Una cosa sí está clara, las palabras de reflexión que ahora transcribimos son el monólogo cerebral de quien sabe cuál es su juego, cuál es el papel que ha de interpretar y cuáles son los límites del hombre, su antagonista:
CRESSIDA: Lo que ya es nuestro, despreciamos. Y el alma
se recrea en conseguirlo. Nada sabe la amada
que desconoce esto: los hombres sobrestiman lo que
[todavía no es suyo.
[I.ii.311-313]
El sexo es en Troilo y Cressida elemento para la desintegración, dato para la comprobación del carácter ambiguo del triunfo del amor. Tiene, como en Hamlet, una funcionalidad. Sirve para algo concreto, dentro de una perspectiva dramática. Es imposible referirse al castillo de Elsinore sin sentir la presencia de lo sexual como una verdadera enfermedad. A Hamlet le repugnan los seres que pueblan aquel castillo. Ve el vicio en cada uno de ellos. Critica con insistencia enfermiza su comportamiento. Ve transgresiones por todas partes, incestos, corrupciones, complots..., aunque no le importará meterse en el juego –hablar como ellos hablan– para, desde dentro, sorprenderlos, desarticularlos. Por ese sistema dejará de ser sospechoso para Rosencrantz y Guilderstern, por ejemplo. Hamlet, maestro en lenguajes, actor magnífico, sabe cómo tiene que hablar en cada momento; sabe cuál es el tono exacto que la situación requiere. Estará inteligente, grosero, tímido, locuaz, amable, odioso... según en qué esquema se encuentre, según en qué diseño escénico por él concebido quiera desenvolverse:
HAMLET: ¡Mis muy queridos amigos! ¿Cómo estáis, Guilderstern? ¿Y vos, Rosencrantz? Mis buenos camaradas, ¿estáis bien? ¿Cómo os va?
ROSENCRANTZ: Como les suele ir a los mortales de esta tierra.
GUILDERSTERN: Felices, por no ser demasiado felices. No somos el florón en el birrete de Fortuna.
HAMLET: Seréis al menos la suela de sus zapatos.
ROSENCRANTZ: Tampoco, mi señor.
HAMLET: Quizá entonces estéis al nivel... de la cintura... o acaso en el centro mismo de los favores que ella tiene...
GUILDERSTERN: Sí, sí, dentro de sus favores estamos.
HAMLET: ¿Dentro de los secretos favores de Fortuna? Nada más cierto, puesto que es buena pécora. ¿Qué noticias traéis?
[II.ii.232-239]
En la semántica del odio en Hamlet, Ophelia –y las alusiones groseras que se hacen contra ella– es quizás la frase de mayor importancia; el objeto contra el que la tragedia se ensaña de forma más despiadada; el agente que desencadena de forma más obvia las reacciones (¿desproporcionadas, quizás?) del protagonista. Los de¬más modificadores de su conducta ya los conocemos: Gertrud, su madre; Claudius, padrastro y tío carnal; el Espectro, espíritu de su padre; el sexo, el incesto, el odio, la venganza, la acción, la pasividad... Posturas psicologistas y no psicologistas, moralistas, apasionadas o desapasionadas, han sido la causa de que sobre el tema se hayan escrito más páginas, quizás, que sobre ningún otro personaje de la literatura dramática universal. Nosotros quisiéramos colocarnos en un punto de observación más neutro, más equilibrado, más «profesional». Desde esa perspectiva, Hamlet es un personaje del teatro, y los factores que lo modifican no son sino elementos de un escenario que de otra forma no podría haberse construido. Por eso no nos va a importar la lógica de lo que ocurre. Por eso no vamos a ensayar sobre la duda, el carácter laberíntico del personaje o los motivos reales o ficticios que lo mueven. Hamlet no comienza a existir en el primer verso de Hamlet; Hamlet forma parte del arte de la memoria: lo conocemos antes de entrar a escena y sabemos que amó a Ophelia, que antes las cosas no eran como en escena se ilustran, que le sobran razones para la acción y para el odio porque el complot –real o ficticio– es un complot teatral y, por lo tanto, posible. La clave nos la ofrece Ophelia en una sola frase: «Últimamente, mi señor, él me ha dado pruebas de su afecto». 8
Pero esto forma parte de lo que «no se ve» en el teatro; de lo que hemos de reconstruir. Según esto, Hamlet odia a partir de unos hechos bien concretos; según esto, a Hamlet le sobran razones para sentir aversión por el sexo, para calificar de incestuosa la boda de su madre, para identificar a Ophelia con Gertrud y –con ella– a todas las mujeres. Hamlet «amaba» antes de descubrir que Ophelia y Gertrud son parte de un complot político; antes de que Gertrud y Claudius mancillaran el nombre de su padre. No es nuestra misión medir la verdad o la lógica de ese odio, de la obsesión por el complot. No estamos aquí para discutir si las cosas son como él dice o si se las ha imaginado. Nosotros vemos a Hamlet en Hamlet. Lo que hay es lo que nos ofrece el escenario. Confuso o claro, eso es lo que existe, lo que se afianza como verdad teatral. En Hamlet hay incesto, odio, náusea... porque se dice en escena, porque se intuye, porque se imagina, porque nos lo han dicho. En Hamlet hay angustia porque la sentimos. Sin embargo, no hay duda aunque nos lo hayan contado. Hay, por el contrario, un plan escénico perfectamente elaborado, con una lógica teatral fuera de lo común.
A partir de ese planteamiento –la lógica escénica– tendremos que centrar nuestra atención en el lenguaje del odio que, en Hamlet, viene expresado por el lenguaje del sexo. «Get thee to a nunnery!», 9 es el primer exabrupto contra Ophelia, y no un ruego, una súplica. No nos aclarará demasiado el hecho de que signifique «¡Enciérrate en un convento!» o bien «¡Vete a un prostíbulo!» No entraríamos en esa polémica, por no considerarla necesaria. Si sirve una solución intermedia, «¡Vete a una casa... de oración!» podría ser la respuesta, porque con esta frase, Hamlet lo que está haciendo es increpar, insultar, demostrar su rabia contra Ophelia, decirle que lo que debe hacer es apartarse de los hombres, no contagiarlos, no ser la causa de sus pecados. Dentro de este esquema, «convento» o «prostíbulo» no marcarían gran diferencia: quitarla de en medio es lo que importa, porque «los hombres avisados –le dice– saben muy bien en qué clase de monstruos les conviertes». 10
No es éste, sin embargo, el momento álgido del enfrentamiento Hamlet/Ophelia. La más cruel de las burlas contra Ophelia va a ocurrir en el acto tercero, momentos antes de comenzar la representación de los cómicos en el patio del castillo. Hamlet ha organizado el acontecimiento para, a través del juego del teatro, desenmascarar a Claudius como asesino de su padre. Hamlet está sentado a los pies de Ophelia. La conversación transcurre así:
HAMLET: ¿Me dejáis poner la cabeza en vuestro regazo?
OPHELIA: No, mi señor.
HAMLET: Tan sólo he dicho la cabeza... en el regazo.
OPHELIA: Sí, mi señor.
HAMLET: ¿Qué otra cosa pensasteis que tenía en la cabeza?
OPHELIA: No pensé nada, mi señor.
HAMLET: Bello pensamiento entre las piernas de una doncella.
[III.ii.114-120]
Lie, lap, head, son, entonces, las palabras que mantienen el juego. De nuevo, pueden tener una acepción inocente o grosera. Es indudable que aquí la voluntad es herir, degradar al antagonista, y hacerlo delante de todo el mundo. Por si el significado de lap (sexo de la mujer) no ha quedado suficientemente claro, Hamlet insiste «quiero decir, la cabeza (punta del sexo masculino) en vuestro regazo». Y luego el chisme de «¿Qué otra cosa pensasteis que tenía en la cabeza?». 11
Prosigue la representación de los cómicos y aún ha de interrumpir Hamlet de nuevo para preguntar a la concurrencia su opinión y para explicar el nombre de la obra y la trama. Es entonces cuando vuelve a producirse una conversación que vale la pena reproducir:
OPHELIA: Podríais hacer vos de Coro, mi señor.
HAMLET: Podría hacer de intérprete entre vos y vuestro
[amante, si pudiera ver de cerca el juego de marionetas.
OPHELIA: ¡Cuánta agudeza, señor, cuánta agudeza!
HAMLET: ¡Más de un suspiro os costará que yo os retire la
[agudeza!
OPHELIA: Bueno, bueno… malo, malo.
HAMLET: Sí, como los maridos que tenéis que elegir [...]
[III.ii.248-253]
La escena resulta confusa; incluso llegaría a ser hermética si no estuviera precedida por la que arriba hemos comentado. En efecto, mientras el contraste entre grosero/limpio es la constante en la relación Hamlet/Ophelia, existe la sospecha de que la degradación lingüística esté alcanzando ya a Ophelia. La expresión «sois penetrante» (You are keen, my lord, you are keen) sería inconfundiblemente inocente (podría traducirse por agudo, entusiasta...) sin la respuesta «¡Más de un suspiro os costará que yo os retire la agudeza». Igualmente ambigua y turbadora es la presencia de «bueno, bueno… malo, malo» con tonos evangélicos y nupciales, junto a una alusión del tipo de «De ese modo hacéis que yerren...» que también podría significar «Así tendríais que guiar a vuestros maridos». De cualquier modo, se está refiriendo a una determinada «puntería» en un juego sexual determinado.
La degradación está alcanzando a Ophelia, quien –como prueba de que el caos corrompe todo lo que habita en Elsinore– asume ese tipo de lenguaje y ese papel, cuando pierde la razón después de la muerte de su padre. La canción popular soez, en labios de Ophelia, es de un efecto realmente patético. Es como una advertencia de que para llegar a la degradación basta con estar predestinado. «¡Vete a una casa... de oración!» era ya como un aviso, como una maldición, un mal presagio. Ahora Ophelia ya es como Hamlet había predicho. Dice la canción: «¡Por Jesús y la Santa Caridad / de vergüenza muero, desdichada de mí! Pues todos lo hacen y, jóvenes, así se complacen; que es acción villana. / Porque juraste –dijo ella– desposarme / antes de tumbar¬me: / así lo hubiera hecho / si no te hubieras metido en mi lecho».
La canción no tiene un significado especialmente grosero. Es una canción más, entre las muchas de carácter festivo que la tradición popular nos ha entregado. Lo extraño es oírla en boca de Ophelia. No haría el mismo efecto si, por ejemplo, se la oyéramos a Jaquenetta de Trabajos de amor... No es apropiada para Ophelia. Supo¬ne una ruptura voluntaria por parte del autor. Es la forma más normal de advertirnos que Ophelia ya no es Ophelia: de que Hamlet y Ophelia han quedado al mismo nivel, eliminándose el contraste que existía entre ellos. Es como si la locura, o la aversión, o el caos, pudieran tener –de hecho la tienen– la propiedad de igualar a los seres. No olvidemos que se trata de la igualdad entre “apestados”. No es precisamente el amor lo que une a esta pareja... No hay amor entre estas parejas de Shakespeare, sino odio y muerte. El amor queda fuera de los límites de este lenguaje del sexo y, lejos, muy lejos, de los dominios compartidos por el hombre y la mujer. Sin embargo, en las comedias, el amor comenzaba a ser posible, una vez perdida la identidad de ese sexo. Era en ese momento de confusión cuando el sexo, lejos de ser muerte, comenzaba a significar vida.
En este peldaño de nuestro ascenso, el amor o queda reducido a su estado fisiológico –como en el caso de Troilo y Cressida– o es una forma de dolor como sucede en Hamlet. Quizás sea el Eros adolescente, desposeído de atributos sexuales, la mejor advertencia de que en Shakespeare esa –la suya– es la única forma de vida, de que fuera de su entorno, Eros se convierte irremisiblemente en Thanatos.
La náusea, la muerte y el asco se adueñan del decorado en Hamlet y en Timon de Atenas y en Othello y en Macbeth. Si la ambigüedad igualaba antes a los protagonistas de la pastoral, la negrura del sexo y la tragedia degradan ahora a los héroes equiparándolos en el orden y en el caos. Antes de comenzar la acción podemos descubrir atributos distintivos entre ellos. Así, Ophelia podrá aparecer libre de sospecha. Así, la blancura de Desdémona podrá ser un distintivo antropológico. Pero, planteada la tragedia, todos llegarán a confundirse, a equipararse.
Decíamos que Hamlet envolvía a Ophelia, anulándola. Recordemos ahora cómo somete a Gertrud, su madre, al mismo proceso de degradación insistiendo una y otra vez en el incesto que ha cometido casándose con el hermano de su antiguo marido y que sólo a él parece obsesionar. ¿Quién más habla de incesto en Elsinore? ¿Le preocupa a Hamlet el grado de consanguinidad de Claudius y Gertrud? ¿O es quizá su propia pasión por su madre lo que le preocupa? ¿Es su ira síntoma del agravio contra su padre, o signo de sus propios celos?
En Hamlet se habla de incesto y, sin embargo, nada, según la legislación de la época y según la reacción del resto de los personajes, hace pensar que exista. Nadie habla en palacio de relación incestuosa entre los monarcas. Hamlet en cambio insiste: «No dejes que el lecho real de Dinamarca / sea tálamo de lujuria y criminal incesto...», 12 o cuando poco antes de este momento le oímos exclamar, refiriéndose a su madre: «[…] y desposada ya. ¡Oh, cuán perversa ligereza! / ¡Ir tan resuelta a un lecho de sábanas incestuosas!»..., 13 donde ya encontramos un dato que explique su angustia y que justifique su repulsa: Gertrud no ha respetado la muerte de su primer marido. No ha guardado luto. Ni siquiera guardó las formas, sucumbiendo al placer y a la tentación de Claudius («bestia incestuosa y adúltera») según las palabras del espectro. 14
¿Hay aquí exceso de emoción? Se ha hablado de exceso de emoción en esta escena y en esta obra. Cuando así se ha opinado, se ha querido ignorar que no sería la relación incestuosa de su madre con el hermano de su padre lo que preocuparía a Hamlet, sino su propia pasión incestuosa, a partir de la imagen de un lecho y de su madre yaciendo en él con otro hombre. Desde la perspectiva del incesto, las reacciones de Hamlet no parecen, en absoluto, desproporcionadas. Sí lo serían, en cambio, desde la relación causa/efecto que ha querido verse siempre entre la muerte del padre y su conducta desquiciada. Quien a continuación habla, en el corto diálogo que reproducimos, no es el hijo que lamenta la desaparición de su padre sino el que no soporta que su madre haya pasado a un ámbito sexual fuera de su control:
HAMLET: Sin embargo vivís en el hedor
De un lecho de sudor infecto;
En una ciénaga de corrupción, gozándoos
Y haciendo el amor entre inmundicias.
GERTRUD: ¡No me habléis así!
¡Vuestras palabras se clavan como dagas en mi oído.
[III.iv.90-95]
No haría falta buscar los hechos que no aparecen en el escenario para entender el sentido de estas palabras, porque la angustia se advierte sin buscarla en escenarios contiguos, sin imaginarla en la habitación de al lado; sin necesidad de reconstruir biografías. La angustia está en escena y se llama Hamlet, y ha de inundarlo todo, y ha de arrastrar con él todo lo que haya a su alrededor hasta que todo quede confundido, hasta que todo sea carne de tragedia, hasta que haya transferido a todos y cada uno su obsesión. Sigamos leyendo para comprobar que es el hecho de imaginar a su madre acariciada por Claudius, lo que en realidad se hace insufrible:
GERTRUD: ¿Qué debo hacer?
HAMLET: ¡Nada de lo que os he dicho, por supuesto!
Dejad que ese cebón de rey vuelva a llevaros al
[lecho,
Que os pellizque, lascivo, en las mejillas; que os
[llame
Ratoncito mío, y que por un par de inmundos
[besos
O por sobaros el cuello con sus malditos dedos [...]
[III.iv.178-183]
No es ésta la única vez que Shakespeare trata la relación entre consanguíneos, pero sí que es ésta la única vez que esa relación –precisamente por no acabar de existir– desencadena la tragedia. Conocíamos ya los casos de Pericles (relación padre/hija) y de El rey Juan, donde lo incestuoso-edípico se combina en dos parejas: Constance, con su hijo Arthur y la reina Elinor con el propio rey Juan. Las relaciones madre-hijo en estos casos son –como en Hamlet– un tanto difusas, y no nos dan pie a una elucubración a ultranza o a una teoría elaborada sobre un punto, sobre un tema, que el autor ha preferido dejar en la sombra de la ambigüedad. Sin embargo, en Hamlet podría ser precisamente este sentimiento el que desencadene la tragedia, el que explique la reacción en exceso que tanto ha preocupado a los estudiosos, el que justifique la incapacidad para actuar o la capacidad para actuar de forma neurótica y precipitada. No actuar, no atreverse, no saber hacer frente a su propia naturaleza monstruosa... ¿Es éste el origen de la tragedia? Destruirlo todo de forma vertiginosa, masacrar a Ophelia, a Gertrud, a Polonio... ¿Es ésta la última alternativa? ¿Actuar? ¿No actuar? ¿Es ése el significado del monólogo que la tradición ha hecho popular?
A diferencia de Hamlet, los hermanos enamorados de Lástima que sea una p... 15 de John Ford (1633) viven su amor incestuoso aceptándolo desde el principio. No son ellos quienes generan la tragedia. Giovanni y Annabella consuman felizmente su relación sexual. La acción se precipita a partir de la reacción de quienes les observan con estupor. En Hamlet el deseo inconfesable ge¬nera repulsión y el odio se extiende a todos, entrete-niéndose de forma peculiar en Ophelia. Por eso hay tragedia. En el caso que plantea John Ford, sin embargo, los héroes están a gusto con su desvarío. Giovanni no es un ser torturado por fantasmas sexuales ni determinado en su conducta por ellos. En la tragedia de Ford la angustia no está en el hecho de que el héroe piense estar sumergido en un mundo donde lo sexual tenga el significado de muerte. Su tragedia es la tragedia de quien ve rechazada su conducta, la tragedia de quien no ve aceptados sus deseos. Eros no es Thanatos para John Ford. Son los demás los que no aceptan. Hamlet, sin embargo, forma parte de un proceso donde el sexo es destrucción fuera del esquema de ambigüedad del bosque; donde el amor no existe más allá del modelo de confusión, a partir del cual sólo son inocentes los encantos que surgen a partir del hombre... A Hamlet no le importará que Ophelia sea o no inocente. Le importará que –como su madre– sea una mujer con capacidad para generar y transmitir la destrucción.
Exactamente el mismo procedimiento va a funcionar en Othello. El poder del sexo, en esta tragedia, no facilitará tampoco la recuperación del héroe. El sexo –también en esta obra vestido de negruras– es un camino donde quedan destruidos el hombre y la mujer. Podemos intuirlo desde el principio, cuando Yago y Roderigo despiertan a Brabantio para decirle que su hija ha huido con Othello:
YAGO: ¡Por Lucifer, que te han robado! ¡Vístete, pronto, por
[tu honra!
¡Rompieron tu corazón! ¡Se te han llevado media
[alma!
Y ahora, en este instante, un ovejuno negro
Está montando a tu blanca cordera. ¡Arriba! ¡Ea!
¡Arriba, ciudadanos! ¡Toca esa campana! ¡Sácales de
[los ronquidos!
¡El demonio va a hacerte abuelo!
¡Arriba, te digo!
[I.i.86-92]
Animalidad/sexualidad es un modelo que ya hemos visto utilizar a Shakespeare –recordemos la relación Titania/Bottom en Sueño de una noche...– y que ahora recuperamos provisto, si cabe, de mayor fuerza. Yago no soporta la idea de la pareja haciendo el amor. Él es quien realmente canaliza la idea de que la sexualidad es básicamente animalidad: «¡Un semental berberisco está montando a tu hija!», 16 imagen de un Othello primitivo, de un Othello salvaje y desposeído de su condición de hombre: «tu hija y el Moro están jugando ahora a la bestia de doble espalda...», 17 imagen donde el amor es un monstruo con la espalda negra y la panza blanca, en la mente enfermiza de un Yago que, desde el principio, odia a la mujer.
Nos encontramos en un mundo de extremos. Hemos visto, al principio de nuestro trabajo, cómo el amor no eran sino bellas palabras; hemos visto luego cómo el amor era posible en un entorno adolescente; vemos ahora cómo el amor es una forma de caos y odio... No hay etapas intermedias en Shakespeare. O la podredumbre o la idealización. El amor nunca se hace real en una mujer real. La sexualidad no es nunca vínculo entre el hombre y la mujer. O bien produce la náusea, o bien se idealiza, o bien no existe. Es como si el autor se olvidara de tratarlo cuando sería lógico hacerlo. Sería bueno recordar aquí lo que sucede en El rey Lear. Shakespeare pierde la ocasión de materializarlo en una pareja donde el odio no existe (Cordelia y el rey de Francia) para centrar, sin embargo, su tratamiento en esquemas de desamor (Cornwall/Regan, Albany/Gonerill) o en el ámbito de la burla soez en boca del Bufón.
La náusea de Othello es una náusea aprendida de la visión grotesca de la realidad de Yago, para quien el amor no es «sino codicia de la sangre y tolerancia del albedrío», para quien las mujeres son «pinturas fuera de la casa, cascabeles en sus estrados, gatos monteses en sus cocinas, santas en sus injurias, diablos cuando son ofendidas, haraganas en la economía doméstica... y activas en la cama»... Yago, que sabe qué clavijas tocar para que suene una determinada música... Yago, que sabe el precio de cada hombre y el nombre de cada cosa... Yago, que espera y desea que el amor jamás funcione... Yago, auténtico director de la tragedia que hunde a Desdémona, como antes hundió a Ophelia... Yago, testigo de la debilidad de todos, filósofo grotesco que vaticina la traición cuando aún no existe, que provoca el desastre con sólo enunciarlo, que fabrica los celos y que se excita con la agonía de quien los padece. Esto es lo que le cuenta a Othello:
YAGO: [...] Yo estaba en la cama,
Junto a Cassio, y turbado por un dolor
Aquí, en las muelas, no podía conciliar el sueño.
Hay en el mundo hombres de alma tan indiscreta
que dicen cosas muy privadas mientras duermen.
Y Cassio, oh, Cassio es uno de esos.
Decía en sueños –yo lo oí– “Mi dulce Desdémona,
Seamos prudentes. Tengamos oculto nuestro amor”.
Entonces me cogió la mano y la estrujaba
sollozando “mi dulce criatura” y me besaba
apasionado, como arrancando de raíz besos
a mis labios, y puso su pierna aquí
en mis muslos, y suspiraba y me besaba, enloquecido
y gritando “maldita la suerte que te ha entregado al
[Moro”.
[III.iii.413-428]
Toda la respuesta de Othello –un Othello al borde de la locura– es «¡Horror monstruoso! ¡Horror!...», que es exactamente lo que Yago está buscando: desesperar a Othello. Vale la pena que consideremos el método que Yago ha seguido, no exento de componentes retorcidos. Efectivamente, en las palabras que hemos reproducido, no sólo encontramos un buen ejemplo de la habilidad de Yago para el mal, sino un auténtico alarde de lenguaje travestido, transexualizado. Estamos en un nivel del lenguaje donde se nos explican los resultados de la atracción masculina en la mujer, con verdadera fruición. Lo interesante, sin embargo, es que la excitación sexual de Cassio nos llega aquí, no ya desde el punto de vista de la mujer, sino desde la referencia de quien «hace de mujer». Teníamos el antecedente de la chica que, disfrazada de chico, refería sus experiencias como hembra. Ahora es Yago quien procede como una Rosalind ya disfrazada... El resultado es de gran eficacia. De ninguna otra manera hubiera podido el autor lograr mejor resultado sobre Othello que con esta descripción de «la propia Desdémona», del placer que le produce el contacto con Cassio. El método es sutil y retorcido, ya que en la «superficie» de las palabras de Yago lo que se describe es la excitación de Desdémona. Al ser Yago quien hace la descripción, el resultado es precisamente el contrario: lo que se afianza es la imagen de un Yago excitado a partir de la potencia sexual de Cassio.
De nuevo significa esto que no interesa utilizar el sexo para unir hombres y mujeres en el escenario; de nuevo estamos ante un método dramático que aleja en el espacio escénico a los seres de sexo opuesto; de nuevo estamos ante una forma peculiar de construcción estética. Si nuestro objetivo fuera el análisis del entramado ideológico o psicológico, tendríamos que aventurar una teoría basada en el miedo sexual, en la obsesión por rehuir la relación con la mujer... Nos hemos de ajustar, sin embargo, a los hechos escénicos: y los hechos son un Othello y una Desdémona que ni siquiera tienen oportunidad de hablar, para que así pueda surgir la tragedia, aunque para ello tenga el autor que alejar a los amantes. Por eso no encontramos útil basar nuestro estudio en el sufrimiento de Othello o en el de Desdémona, sino en el uso que el autor hace de esos sentimientos para construir sus materiales para la escena. Recordemos al respecto la escena cuarta del acto tercero, en la que Othello reclama su pañuelo –aquel que le regalara un día su madre– y Desdémona insiste en pedir clemencia para Cassio. Las palabras Cassio y pañuelo se convierten así en una especie de pesadilla, chocando una contra otra e impidiendo que los amantes lleguen a decir las palabras que podrían ponerles en contacto, las palabras que les unirían para siempre –no habría tragedia si quedaran unidos para siempre–, modelándose así un tipo de juego –el juego de Shakespeare– que es real: el de la mala suerte, conjurada contra los amantes; un juego que, en definitiva, se produce todos los días.
Mundo masculino en un extremo. Mundo femenino en el otro. En medio, una muralla que impida el contacto entre unos y otros y que les «proteja» de la suciedad del sexo y de su capacidad de destruirlo todo, para poder así «destruirlo todo» de forma teatral... Ésa parece ser la advertencia y la lección, ése el significado de cada parábola teatral de Shakespeare. 18
Un nuevo paso en nuestro recorrido podría ser Medida por medida. Quizá deberíamos haber estudiado esta obra junto a las comedias, pero, a pesar de su final feliz elaborado y falso, hemos preferido incluirla al lado de Othello por su condición de comedia donde lo sexual tiene un tratamiento también tenebroso y donde el puritanismo siempre hipócrita resulta casi pornográfico.
Aludir a Medida por medida significa tener que hablar de confusión entre el Bien y el Mal, de disfraces de la moral y de fronteras imprecisas entre la apariencia y la realidad. Angelo es el artífice de la obra. Su idea –perversa y sucia– de lo sexual nos permite hablar de él cuando precisamente acabamos de hablar de Yago. Para ambos el sexo es sinónimo de perversión. Ambos son incapaces de asumir que son ellos los pervertidos.
Su juego con la realidad y la apariencia es digno del que llevara a cabo Yago: ser uno, parecer otro, jugar con la hipocresía... Su asco, aversión sexual, y sus maquinaciones, sólo comparables a las llevadas a cabo por el retorcido personaje de Othello, y resumibles en un solo hecho: no soportar la felicidad de los demás; castigar con la muerte a los demás por sentir lo que uno mismo siente; juzgar a los demás por lo que uno mismo podría ser juzgado. Es la venganza del impotente, del hipócrita. Por eso, la sola idea de dos jóvenes que se aman –en este caso Julieta y Claudius– no puede ser asumida por los responsables de restablecer el orden moral en Viena. Las órdenes del duque Vincentio son tajantes al respecto: «Serán decapitados todos aquellos jóvenes que flirteen, guiñen o provoquen... a menos que estén unidos en matrimonio...».
La risa es el contrapunto de la náusea. El autor maneja este dato, y por eso en Medida por medida incluye ambos elementos. Risa y náusea forman así dos bloques complementarios, quedando afianzado cada uno por la eficacia del otro. Difícilmente podríamos tolerar la presencia de la náusea sin el equilibrio estético que aporta la risa. Difícil sería también advertir la presencia de una sin la respuesta de la otra. Ésta sería la explicación de que, muy al principio de la obra, haga su presencia la chanza en las personas de Mistress Over¬done, Pompey y Elbow. Cuando aquella se entera de que Claudius ha sido condenado a muerte por ser sorprendido con Juliet y pregunta «¿y cuál ha sido su crimen?», 19 contesta Pompey para aliviarnos –para que no nos tomemos en serio el problema–: «Haberse zambullido a coger truchas en río privado». Así, groping for trouts in a peculiar river es la advertencia de que a pesar de la «negrura» estamos en el teatro, y confirma nuestra sospecha de que quizás, allá en el fondo, el autor se esté riendo de nosotros y también del «honor». Ésa era la impresión que el espectador recibía en un montaje como el de Barry Kyle (Stratford, 1978), aunque en aquella escenificación –tal como ocurre con el original– no faltaran los momentos y las claves que nos obligaran a una consideración trascendental del problema. Siempre su¬cede así con Shakespeare. El problema es siempre de¬cidir entre la náusea y la chanza. No olvidemos, sin embargo, que la ironía es el filtro necesario de la tragedia isabe-lina. No olvidemos tampoco que Medida por medida es precisamente un recorrido magistral a través de la náusea y la ironía. ¿De qué otro modo se puede explicar la presencia casi «circense» de Mariana en el lecho de Angelo, en una trama tan grave y tan dramática?
Quizá sea Angelo el personaje que mejor nos explique la contradicción del binomio Bien/Mal en esta obra. Angelo –ejecutor de las órdenes de Vincentio– es culpable del mismo «delito» que condujo a Claudius a la pena de muerte. Angelo ignora que está poseído por las mismas pasiones que dice detestar. Angelo no es un símbolo del mal, sino una de sus víctimas. Fecundidad y decadencia se dan la mano en Medida por medida. Lo sexual es una fuerza que al mismo tiempo integra y desintegra. Náusea y chanza pugnan por encontrar una fórmula de síntesis. Quizá sea en Angelo donde podamos descubrir esa pugna entre una concepción del sexo sin inhibiciones (la postura representada por los dos jóvenes amantes) y el sexo visto como castigo, como sentimiento intolerable. Éstos son sus pensamientos:
ANGELO: Cuando quiero meditar y rezar, mis pensamientos y
[rezos
se pierden en motivos que les son extraños;
el cielo recibe mi palabra vacía de sentido,
mientras que mi imaginación, desoyendo mi palabra,
está anclada en Isabella. El cielo está en mi boca,
que no hace sino mascullar su nombre,
pero en mi corazón está el mal vigoroso de mi deseo.
[II.iv.1-7]
¿Es Angelo bueno o malo? ¿Es un demonio? ¿Un ángel, quizás? Esto sería como preguntar: ¿Es Medida por medida una comedia sobre la chanza o sobre la náusea? La respuesta no existe. La respuesta es que la comedia es todo eso a la vez, y que Angelo es todas esas cosas juntas, un personaje donde se mezclan las fronteras de lo real y de lo aparente, de lo bueno y lo malo. Escuchémosle al respecto:
ANGELO: [...] ¡Posición social, apariencia exterior,
Cuántas veces vuestras insignias y vuestras
[condecoraciones
arrancan el respeto de los necios y ligan las almas
[más prudentes
a vuestros falsos semblantes! Carne, no eres sino
[carne.
Podemos escribir “buen ángel” sobre el cuerno del
[diablo,
sin que podamos afirmar que sea ésa su divisa.
[II.iv.12-17]
Sólo la sangre es sangre; sólo la carne es carne; sólo el sexo puede darnos la medida de la realidad. La tragedia será que la felicidad, la culminación definitiva, no va a llegar en Shakespeare a través de esa actividad sexual. Los paraísos vegetales son efímeros, pertenecen a la literatura. Los triunfos del amor –concedidos como premio erótico– son parte de una normativa impuesta y de resultados ambiguos.
Por unos momentos, Angelo se ha decidido a abandonar la apariencia y ha dicho lo que realmente siente. Aunque su apetencia sea baja y grosera, aferrarse a la realidad sexual es posiblemente lo único que queda, cuando las pocas palabras de amor destinadas a la pareja ya fueron dichas en otras comedias. El sexo –forma de tocar la realidad aunque sea nauseabunda– sigue siendo un buen método para ejercer el arte de la corrupción, para planificar la infección de los demás. Ése es el sentido de las palabras de Angelo a Isabella cuando le propone la salvación de su hermano a cambio de su propia entrega: «No hay sobre la tierra otro expediente de salvación sino entregarle los tesoros de vuestro cuerpo a la persona supuesta de quien acabamos de hablar; de lo contrario, vuestro hermano morirá». 20
Las cosas en Medida por medida –ya lo hemos advertido antes– no llegarán a tanto. El autor se las arreglará para enderezar el enredo por él diseñado. Lo hará de forma lenta y complicada –el nudo de esta comedia es realmente prolongado–, pero lo hará. Shakespeare siempre lo arregla todo, siempre encuentra una fórmula de salida, cuando los caminos teatrales que nos conducen al odio parecen cerrarse. El autor nunca cae en una trampa definitiva, nunca consume su energía del todo; siempre se guarda una sorpresa, una fórmula mágica que le saca del impasse. Ya le vimos «salir» de su propio bosque de comedias para llegar al ámbito de la tragedia. Lo vemos ahora haciendo un recorrido penoso a través del odio. Cuando lo superemos, le veremos adentrarse en fórmulas estéticas nuevas donde se reúna el encanto de los contrarios.
Timon (Timon de Atenas) es paso obligado en ese peregrinaje de laberintos del odio y de náusea sexual que ahora estamos trazando. En el caso de Timon, como en el de Othello, como en el de Hamlet, la repulsión sexual es síntoma o, mejor, resultado de la decepción, de la traición y del engaño. Como en los casos anteriores, el asco sexual es el contrapunto trágico de un ser, en principio primitivo e inocente, como lo fuera Hamlet, como lo fueran Julieta, Desdémona y Othello. El vómito sexual se impone como castigo, lejos ya de las comedias, donde el sexo funcionaba como premio.
El amor de Timon por las cosas del mundo –su estado de inocencia– es similar a la alegría de Romeo y al entusiasmo de los amantes de Venecia antes de ser corrompidos por Yago. Pero si su amor alcanzaba a todos los rincones del mundo, su odio –tras la decepción– lo envolverá también todo. Timon, que sólo tenía palabras de entusiasmo, terminará por odiar al hombre por ser hombre precisamente; terminará por odiarse a sí mismo. Nos lo indican las palabras de su monólogo en el acto cuarto. Mirando las murallas de la ciudad, exclama: «¡Déjame que te mire todavía! ¡Oh, tú, muralla / que rodeas a estos lobos, húndete en la tierra / y no protejas más a Athenas! ¡Matronas, volveos impúdicas! / ¡Padres, que la desobediencia se apodere de vuestros hijos!...». 21 Se pide la llegada de la destrucción y del desorden, ya que la jerarquía sólo ha servido para introducir la traición y el desengaño. Para Timon, 22 el orden ya no puede ser garantía de un paraíso donde el dueño, por ser dueño, puede someter al siervo; donde ser superior en rango supone estar corrompido:
TIMON: Arrancad de sus asientos a los graves senadores de
arrugas venerables
y gobernad en su puesto.
Corred a los lupanares ahora, jóvenes vírgenes,
y hacedlo a la vista de vuestros padres. [...]
¡Criada, salta al lecho de tu amo, ahora que tu ama es
[carne de burdel! [...]
¡Que el aliento infecte al aliento! ¡Que juntos, como
[en la amistad,
no encuentren sino veneno!
[IV.i.5-15]
El mundo previo a este momento ha sido destruido. El orden engendró desorden, el sueño de amor engendró muerte. Sin ese amor el mundo no merece vivirse, es pura carroña. La mujer –ya lo vimos con Ophelia y con Desdémona– es un foco de infección por donde llegan todos los males y se propagan las enfermedades entre los hombres, a pesar de su belleza externa, de su apariencia hermosa. Ése es el aspecto de Timandra y Phyrnia, mujeres que acompañan a Alcibiades: «Esta puta feroz que te sigue, / a pesar de sus ojos de querubín, / posee una fuerza de destrucción más grande que tu espada». 23
Timon ha sufrido una metamorfosis casi real. Deja de ser un hombre para convertirse en perro e incluirse a sí mismo en esa vida superior del animal, cuando la del hombre ha llegado al cenit de su corrupción. El de Timon es un descenso casi físico hasta la degradación, hasta el goce de la animalidad como contrapunto de una humanidad podrida y que él considera inferior, satisfecho como está de los placeres del perro, en quien en-cuentra un aliado.
La mujer –la Madre común– es punto donde confluyen el odio y la animalidad, porque es del vientre oscuro de esa madre de donde salen los seres más repugnantes, entre los que se encuentra el hombre:
TIMON: [...] Madre común, tú, cuyo vientre sin medida y
[vasto seno
conciben y nutren todos los seres; tú, que de la misma
[masa que has moldeado
a tu hijo orgulloso, al hombre arrogante,
engendras el negro sapo y el áspid azul,
el lagarto dorado y la ponzoñosa serpiente ciega,
así como todas las criaturas aborrecidas que nacen
bajo el cielo nebuloso donde brillan los fuegos vivificantes
[de Hiperión [...]
[IV.iii.176-182]
La perspectiva del orden y del desorden en Timon de Atenas es un tanto equívoca. Las cosas serán de oro o de hierro, según desde donde se las observe. ¿Para qué le sirve a Timon una moneda de oro cuando ha elegido la soledad de una cueva? El presente toma forma, en esta tragedia, como posibilidad inmediata de paraíso. El pasado –siempre de oro en nuestras añoranzas– sólo es de oro para Alcibiades, del mismo modo que para él el presente sólo es de hierro. Todo será cuestión de perspectivas, de ángulos. La edad de oro siempre se sitúa en el pasado. La edad de hierro, surgida de la degeneración, siempre es resultado de un presente empobrecido. ¿Dónde están en Timon de Atenas el pasado de oro y el presente de hierro?
«He oído ciertos rumores de tus desgracias», dice Alcibiades al ver a Timon en su estado lamentable; «Tú las viste cuando poseía mi prosperidad» contesta Timon, quien piensa que cuando parecía tener prosperidad no tenía, en realidad, más que miserias; «Las veo ahora; entonces era un tiempo feliz». Alcibiades se obstina en ver su presente como degradado y su pasado como paraíso; «Como el tuyo ahora...» responde Timon: «... sujeto por un par de prostitutas», 24 cambiando así el presente por el pasado, haciendo del presente degradado una posible pastoral aunque nunca llegue a afianzarse. Sólo podrá purificarse con la muerte miserable que le libere de un alma también miserable. Éste es el sentido del epitafio sobre su tumba:
ALCIBIADES: ‘Aquí yace un cadáver miserable privado de un
[alma miserable.
No busquéis mi nombre. ¡La peste os consuma a todos,
[infames esclavos!
Aquí duermo yo, Timon, que en su vida odiaba a todos
[los hombres.
Pasa y maldice con toda tu alma; pero continúa, sin
[detener aquí tu paso’ [...]
[V.iv.70-74]
El pecado de los atenienses ha sido el mismo que en el mito: buscar el oro de la tierra, en lugar del oro del amor; alzar las armas de la guerra para enderezar los torcidos caminos de la paz. Así, Alcibiades, quien con la guerra querrá engendrar la paz y, con ésta, evitar de nuevo la guerra.
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